Муратова. Опыт киноантропологии

Но именно подвешенной на веревке марионеткой предстает труп актера Борисова в фильме. Смерть его кажется абсолютной случайностью, никто, в сущности, не интересуется ее причиной. Первая реакция Витька на его обнаружение характерна: «Борисов, подонок, повесился, козел» [445]. И далее вокруг трупа разыгрывается настоящий балаган. Витек пытается снять с его руки кольцо, тенор исполняет над трупом арию, у женщины, явно изображающей рыжего (Нины Руслановой), при виде трупа белого клоуна волосы встают дыбом, как в известных клоунских скетчах, и т. п. В конце концов, все (совершенно в духе «Татьяны Репиной») воспринимают смерть актера не как нечто реальное, но лишь как элемент игры. Один из коллег прямо заявляет:
  
 
Красивая смерть — выйти и умереть на сцене. Это его лучшая роль.
 
Лучшая роль в том смысле, что он впервые достигает полной адекватности своему персонажу — мертвецу, здесь нет ни капли наигрыша. Труп — идеальный актер в той же мере, в какой «идеальными актерами» являются животные [446]. В отличие от «Татьяны Репиной», однако, идеалом актерской игры является не умирание на сцене, а состояние трупа. Умирание всегда будет «фразисто» и пошло. Иными словами, актер достигает идеала, когда перестает играть, то есть когда он мертв. Смерть как будто отменяет театр, выводит нас за его пределы. Именно в этот момент фундаментального парабасиса театр и являет себя во всем своем блеске, то есть как не театр.
Ситуацию можно описать и иначе: «не-игра» трупа — высшее театральное достижение в той мере, в какой она вообще отменяет театр, «обестеатривает» его. Театр же в этом драматическом парабасисе лишает труп его смысла, «обеструпливает» труп, превращает его в нейтральную марионетку. Бригадир монтировщиков так реагирует на труп Борисова:
 
Спектакль отменять не будем. Работайте — тело нам не мешает.
 
Там, где нет театра, нет трупа, но там, где есть труп — нет театра.
Пассивность мертвого тела, невозможность присвоить его, использовать или любоваться им имеет тут существенное значение. Жак Рансьер дал интересный комментарий к тому месту из «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллера, где речь и идет об античной скульптуре (в частности, о Юноне Лудовизи):
 
Статуя в качестве божества пребывает перед субъектом в своей праздности, то есть чуждой любому волению, любому сочетанию средств и целей. Она замкнута в самой себе, то есть недостижима для мысли, желаний или целей созерцающего ее субъекта. И только благодаря этой чуждости, благодаря этой радикальной недоступности она несет отпечаток полной человечности человека и обещание грядущей человечности, человечности наконец-то в согласии с полнотой своей сущности. Субъект эстетического опыта обнаруживает, что этой статуей, обладать которой он никаким образом не может, ему обещано обладание новым миром [447].
 
По наблюдению Рансьера, именно потому, что эта статуя сделана в эпоху, не знающую размежевания между повседневной жизнью, искусством и политикой, она вбирает в себя такую полноту, которая превращает ее для нас в произведение искусства: «Греческая статуя относится для нас к искусству потому, что она не относилась к нему для своего автора» [448].
Труп, конечно, — совершенно иное явление, нежели статуя. Но странным образом именно он оказывается в мире фильма Муратовой носителем совершенной смысловой нейтральности, совпадающей с потенциальной полнотой смыслов. «Произведения искусства», в изобилии представленные в фильме, все в той или иной мере присвоены или используются, например как эротические объекты во второй части фильма. И только труп сохраняет ту «недостижимость для желаний или целей», которую Рансьер вслед за Шиллером приписывает статуе Юноны. И именно в силу своей совершенной «недостижимости» и смысловой нейтральности он и врывается в область художественного, как его странное утопическое воплощение, идеал. Так же, как Юнона у Рансьера — произведение искусства потому, что первоначально радикально выведена за его пределы, труп Борисова — идеальный актер, потому что в нем полностью покончено с театром.
Именно то, что история «Монтировщиков» помещена в театр, делает трагедию смерти (то есть ее, в конечном счете, театрализацию) невозможной. В «Гамлете» трагедия оказывается под угрозой, когда появляются актеры и разыгрывают смерть короля в театре внутри театра, в эпизоде «Мышеловка». Смерть короля в результате такого удвоения репрезентации выступает как игра. Карл Шмитт, разбирая «Гамлета», заметил, что игра радикально отрицает «серьезность», что «трагическое прекращается там, где начинается игра» [449]. Игра уничтожает «серьезность» в «паразитическом», если использовать лексикон Остина. Для того чтобы сохранить трагический элемент за игрой, реальность, по мнению Шмитта, должна обладать некой повышенной энергией присутствия на сцене. И такая энергия в случае «Гамлета» создавалась барочной театральностью самой реальности елизаветинской Англии.
В «Двух в одном» вопрос о реальности ставится сложно. С одной стороны, именно покойник — наиболее полное воплощение реального. Его реальность укоренена в его «несимволичности», инертной материальности, отсутствии экзальтированных смыслов. С другой стороны, в силу этих же причин он наименее «реален» (то есть театрален, потому что «реальность» смерти — это «трагедия»). Его «фантомность» оказывается оборотной стороной тождества самому себе. Зато повышенной «реальностью» наделены вполне театральные по своему существу работники театра, «экспрессивные» персонажи. Монтировщик Витек — вот подлинный экспрессивный «человек», то есть актер. Когда его обвиняют в том, что он пытался украсть с пальца покойника кольцо, он начинает неистово кривляться. А на вопрос: «Тебе не стыдно?» спокойно отвечает: «Нет!» Реальность человека для Муратовой — это беззастенчивая самопрезентация, не знающая ни идентичности, ни какой бы то ни было неизменной сущности. В этом смысле театральность жизни муратовских подмостков вполне сродни барочной театральности шекспировского Лондона, как понимал ее Шмитт. Мертвец со всей полнотой и нейтральностью своего значения «недостижим», зато достижима театральность поведения труппы и «работников сцены», выдающая себя за жизнь. Мертвец функционирует почти как голландский натюрморт XVII века, создававший фон, на котором живые модели приобретали особые свойства жизни [450]. Но он и остается «фоном», потому что ему отказано в какой-либо связи с трансцендентным, то есть со «смыслами».
В фильмах Муратовой персонажи силятся достичь смысла, кривляются изо всех сил. Но их кривляния остаются бессмысленной гимнастикой для лица. В «Чеховских мотивах» самоубийство актрисы сейчас же породило эпидемию подражаний, то есть театральности, то есть трагедии, то есть «смыслов». В «Двух в одном» мертвец приостанавливает театральность, замораживает подражание, тормозит эпидемию «смыслов», которые с такой энергией вчитывала в самоубийство дочь священника, — месть за попранную честь, восстановление значения женщины как божества и т. п. В «Двух в одном», в противоположность «Чеховским мотивам», самоубийство на сцене разрушает сферу символического. Муратова может, например, взять деталь, относящуюся к репертуару символов, и полностью ее десимволизировать. Так, например, два рабочих сцены крадут из курятника, который под сценой обустроил пожарник, и убивают петуха. В контексте смерти петух — это абсолютно символическое существо. Он имеет двойную символическую функцию. С одной стороны, он символизирует победу солнца, жизни над смертью [451], с другой же стороны, он издавна считался, как и Гермес, проводником душ в загробный мир — психопомпом. Он приносился в жертву Асклепию, сыну Аполлона, способному воскрешать мертвецов. Напомню последние слова Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха».