Муратова. Опыт киноантропологии

Муратовский труп в самом начале также создает странный эффект парабасиса. Он абсолютно вываливается из структуры театрального действия. Труп выступает как нечто безусловное, «серьезное», как антииллюзия. В таком же роде он использовался и в первой части «Астенического синдрома». Но то, что труп этот одет чрезмерно театрально, даже по-цирковому, придает ему чрезвычайно причудливый характер. Разоблачение иллюзии тут как будто рядится в предельно условные одежды. Труп как будто реализует своего рода двойной парабасис — он обнаруживает иллюзорность театрального действия, но одновременно иронически снимает и абсолютную серьезность смерти. Располагаясь между всеми возможными модальностями, он не дает состояться одномерному прочтению происходящего.
  
Интересна прямая отсылка к «Гамлету» в самом начале. Гамлет неоднократно возникает в русской театральной традиции, и в частности, в тех произведениях, которые относятся к жанру «театра в театре» [434]. Ближе всего этому муратовскому фильму «Лебединая песня» Чехова. Действие «Лебединой песни» происходит ночью в провинциальном театре, где просыпается уснувший с перепою старый актер Светловидов. Театр ночью представляется ему могилой, а он сам себе — мертвецом:
 
Хочешь не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать. Смерть-матушка не за горами ‹…› Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть… [435]
 
Затем к Светловидову присоединяется суфлер Никита Иваныч, с которым они разыгрывают сцену с флейтой из «Гамлета». «Гамлет» находится и в центре «Списка благодеяний» Юрия Олеши, поставленного в свое время Мейерхольдом. Первоначально пьеса называлась «Голос флейты» и прямо отсылала к Шекспиру. Пьеса начинается на сцене театра, где только что отыграли «Гамлета» [436]. «Гамлет» оказывается знаком метатеатра (театра в театре), отсылающим к теме смерти и похорон.
Любопытным опытом сходной игры с парабасисом был фильм Иосифа Хейфица 1989 года «Бродячий автобус». Речь там шла о провинциальной театральной труппе, которая мотается из одного деревенского клуба в другой. Во время одного из таких представлений один из актеров не успевает к началу (он хоронил друга). Труппа выходит на сцену и, будучи не в состоянии играть пьесу, начинает импровизировать. Здесь мы имеем такую же ситуацию искусственной задержки, которую у Хичкока создавало никак не исчезающее тело, только задержка эта создается исчезнувшим телом важного для интриги персонажа, оставленным им зиянием. Происходит нечто сходное с зависанием наррации в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира», где исчезновение с экрана одного из персонажей заставляет действие фильма в фильме замереть между мирами (первого и второго уровня наррации) и провоцирует длительный парабасис: персонажи на экране обращаются к персонажам в зрительном зале.
У Хейфица каждый из актеров, вынужденный импровизировать, постепенно начинает исповедоваться. Театр перерастает в свою противоположность, но предел экспрессивистской искренности здесь достигается только благодаря пребыванию на сцене. В жизни актеры не способны на такое обнажение себя. В конце концов опоздавший актер добирается до клуба, где происходит действо, выходит на сцену и по ходу возобновившейся пьесы умирает, изнуренный танцем. Этот мелодраматический поворот в чем-то сходен с ходом Муратовой и по-своему напоминает «Татьяну Репину». Труп на сцене, однако, полностью интегрируется иллюзией зрелища. Реальное не имеет возможности достичь самовыявленности иначе как в режиме репрезентации.
Показательна в этом контексте прямая отсылка к «Гамлету» [437]. В деревне тут роют могилу, о которой говорят, что она расположена в том самом месте, где похоронен Йорик (местный житель по кличке Йорик, приставшей к нему потому, что он при виде любых костей, например куриных, неизменно восклицал: «Бедный Йорик!»). Смерть артиста прямо замыкается Хейфицем на Шекспира. Фильм Хейфица — довольно изощренная конструкция, но, в отличие от муратовской ленты, мелодраматическая и не лишенная морализма.
«Гамлет» неоднократно в пародийных контекстах использовался и Муратовой. В «Трех историях» есть сюжет «Офелия», в «Котельной № 6» там же герой Маковецкого говорит об убитой им соседке, пародийно отсылая к Гамлету, что та являлась к нему на работу: «Она и тут появляется как призрак, я даже вздрогнул» [438]. В «Чеховских мотивах» психопатический студент смотрит на череп, явно пародируя сцену с Йориком. У Шекспира труп — часто движущий мотив сюжета [439]: отец принца в «Гамлете», король Дункан в «Макбете» и т. п. Но трупы эти — необычные. Вальтер Беньямин писал о барочной трагедии, что ее герои умирают, «потому что только в виде трупов они могут проникнуть в отечество аллегории» [440]. Аллегория для Беньямина — это нечто лишенное органического отношения со смыслом, а потому она — труп, тело без жизни, не связанное с душой и поэтому могущее быть подвергнутым расчленению. Трупы у Муратовой не являются аллегорией в барочном смысле, но выполняют ту же функцию разрушения органики, иллюзии целостности, обладающей непротиворечивым смыслом, функцию парабасиса. Труп — это прежде всего препятствие, неудобное и мертвое тело, вмешивающееся в ход жизни таким образом, чтобы нарушить движение ее кажущегося континуума. Труп — это и вызов смыслу.
Но поскольку труп — это «неорганическое» движущее начало сюжета, он никогда до конца не вписывается в него, никогда не становится объектом меланхолии, либидинозной фиксации, описанных Фрейдом [441]. Он всегда — внешний предмет, разрушающий и связную континуальность текста, и его символическое измерение. Муратова — безусловно антисимволический художник, своеобразный «реалист». Как-то после выхода на экраны «Астенического синдрома» Муратова заявила, что хочет изображать вещи такими, какие они есть: «И никакого символа я не хочу сюда прилеплять» [442]. Труп — это просто труп, марионетка без кукловода и ничего больше; если это и аллегория, то аллегория, не имеющая символического компонента. Это аллегория реальности без трансцендентных смыслов. И в этом смысле это именно беньяминовская аллегория, выламывающаяся из органики смыслового континуума. Это аллегория бессмысленности.
«Неорганический» характер «Гамлета» давно отмечался критикой. Говорили, например, о том, что смерть Гамлета является не результатом развития интриги или движения судьбы, но случайностью поединка с Лаэртом. Сам Гамлет, впрочем, говорил о случайности как о судьбе. Судьба у Шекспира перестает быть органическим движением смысла:
 
…нас не страшат предвестия; и в гибели воробья есть особый промысел (there’s a special Providence in the fall of a sparrow). Если теперь, так значит, не потом; если не потом, так значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все (акт 4, сц. 2, пер. М. Лозинского) [443].
   
Исчезновение темы рока, судьбы, характеризующей классическую трагедию, вынудило Беньямина вообще отказать «Гамлету» в статусе трагедии, тем более что в этой пьесе обнаруживаются «не трагические» образы демонических шутов, вроде Полония. Да и поведение самого Гамлета неизменно имеет клоунский характер [444]. В итоге Беньямин говорит о том, что Lustspiel (комедия) постоянно проникает тут в Trauerspiel (трагедию). Поскольку герои руководимы тут не роком, но внешней случайностью, они предстают не в виде трагических персонажей, знакомых нам по греческой трагедии, но как марионетки. Беньямин пишет о комическом резонере (с ним так или иначе связан Гамлет), который в «рефлексии являет себя в качестве марионетки».