Муратова. Опыт киноантропологии

Можно предположить, что взгляд натурщика, устремленный в глаза зрителю, — это «зеркальное отражение» пристального взгляда художника, устремленного на модель. Взгляд этот прямо отсылает нас к ситуации позирования и создания полотна. Рауль Руис, режиссер, который особенно много работал с инкорпорированием живописи в кинематограф, вообще считает, что напряжение статичных картин в кино связано с утопической попыткой вернуться во времени от готовой картины к моменту позирования. По его мнению, модели стремятся в точности восстановить позы, которые им не даются:
  
 
Они постоянно крутятся вокруг этой позы, которая их влечет и от них ускользает. От этого возникает известное физическое напряжение, то же, что должны были испытывать оригинальные модели. Это общее напряжение — мост, соединяющий две группы натурщиков. Микродвижения оригинальных моделей, зафиксированные в картине, таким образом, воспроизводятся натурщиками живой картины. Первые модели в каком-то смысле вновь воплощены в живой картине или, во всяком случае, воплощенным оказывается это напряжение. В таких вторично воплощенных жестах некоторые философы, такие как Ницше и Клоссовски, видели иллюстрацию, а может быть, и доказательство вечного возвращения того же [241].
 
Экспрессивизм моделей у Руиса возникает от напряжения повторения и фиксации, то есть от самого жеста воспроизводства и паралича. Эротизм и смерть — главные компоненты такого рода экспрессивизма. Уже в начале «Астенического синдрома» Муратова откровенно монтирует фотографии на могилах с фотографиями на документы или фотографиями передовиков на доске почета. Все эти лица — лица «мертвецов». Все, что осталось от жизни Наташи и ее мужа, фигурирует теперь тоже только на фотографиях, играющих важную роль в первой части фильма. Функция этих фотографий — указание на отсутствие. Такую же роль играли слайды в «Долгих проводах». Между живущим и мертвым (уехавшим) устанавливается дистанция, которая предполагается в любой репрезентации. Репрезентация при этом начинает играть роль посредника между двумя абсолютно разъединенными мирами.
Кайуа сравнил процесс мимикрии с фотографированием. Превращение существа в то, что его глаз видит вокруг себя, он вслед за Й. Лёбом «определил как телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу» [242]. Он же пишет:
 
Морфологическую мимикрию, подобно хроматической мимикрии, можно было бы тогда сравнить с фотографированием формы и рельефа, но фотографированием не в плоскости изображения, а в трехмерном пространстве со всей его широтой и глубиной. Это своего рода фотография-скульптура, или телепластика [243].
 
Каталептик — это тоже выполненная в теле фотография травмы, ходячая живая картина, и в таком своем качестве он может считаться аллегорией муратовского кинематографа в целом.
Мертвец, конечно, не ассоциируется с энергией, в которой нуждается изображение. Смерть — это тот предел, к которому стремится ослабленное, диффузное Я психастеника. Но мертвец — не просто неживая природа. Он является самым травматическим из возможных «образов» потому, что воплощает в себе финал существования, а следовательно, и конец всяких смыслов. Он — вызов репрезентации как смыслополагающей деятельности. А потому репрезентация кровно связана с ним безостановочной попыткой скрыть его под покровом эстетического, закономерного, осмысленного. Каталептик — это подражание мертвецу, фундаментально трансформирующее его травматическое зияние в репрезентативный аттракцион, травму — в энергию презентации. Каталептик указывает на труп за идеализированной скульптурой.
Отношение каталептика, трупа и репрезентации — центральная тема «Второстепенных людей» (2001). Фильм начинается с того, что врач обсуждает с женщиной судьбу безнадежного пациента и утверждает, что его агония не продлится более трех дней. Женщина неожиданно начинает возмущаться: как же так, вы говорите об агонии, а совсем недавно вы говорили о коме. Доктор отвечает:
 
Кома? Я такого не говорил, не мог говорить. Я мог упомянуть коматозное состояние, ни о какой коме не может быть и речи.
 
Но женщина настаивает на своем. Она приносит медицинскую энциклопедию и зачитывает статьи «Агония» и «Кома». Агония — «состояние, непосредственно предшествующее смерти. ‹…› В период агонии сознание обычно утрачивается, черты лица заостряются, цвет лица становится землистым…» и т. д. Кома — «бессознательное состояние с глубоким торможением коры и подкорковых структур головного мозга…» Муратова иронически подчеркивает необходимость проводить различие между состоянием, предшествующим смерти и выражающимся в нарастающем процессе уменьшения жизни, и комой как стационарным состоянием, не предполагающим процесса. Именно последнее и связывается с каталепсией. По мере чтения статьи об агонии женщина сама постепенно впадает в некую психологическую агонию. Врач просит ее успокоиться, принять успокоительного. Но вместо этого она вдруг включает музыку и начинает самозабвенно танцевать. Кома и представление предстают как две стороны одного и того же. Танец как будто прямо укоренен в имитацию смерти. Показательно, что профессия женщины — ведущая ток-шоу; то, что называется show woman.
После того как врач выходит из дома агонизирующего пациента, он сталкивается с соседом умирающего. Тот признается ему, что смерть соседа нисколько его не печалит, хотя он ритуально и изображает печаль, и тут же спрашивает доктора, что за странные гримасы тот строил. Доктор объясняет, что он после рабочего дня занимался гимнастикой для лица.
Эта гимнастика для лица — типичное муратовское изобретение, которое часто возникает в ее фильмах в контексте смерти. Впервые она, по-видимому, появляется в «Перемене участи», когда тюремщики приглашают в камеру Марии заключенных, чтобы те развлекли ее представлением. Один из «артистов» ест стекло, другой показывает фокусы, а третий делает «гимнастику для лица» — иными словами, совершенно немотивированно и подчеркнуто энергично приводит в движение свои лицевые мышцы. «Гимнастикой для лица» занимается и маленькая убийца из третьей новеллы «Трех историй» — Лиля Мурлыкина. Эта маленькая девочка точно так же жмурится, щурится, деформирует свое лицо. В данном случае «гимнастика» эта прямо связана со смертью и по-своему отмечает переход юного монстра из «естественного» состояния детства в искусственное состояние цивилизованности. «Гимнастикой» этой занимаются дети в «Чеховских мотивах» и Андрей в «Настройщике». Эти гримасы заменяют естественную экспрессивность лица неким искусственным суррогатом. Врач, занимающийся гимнастикой лица, уверяет встречного, что очень жалеет умирающего, что он сострадает, и «гимнастика» входит в контекст этих фальшивых заверений.
«Гимнастика для лица» — набор псевдоэкспрессивных мимических движений, которым, однако, не удается ничего выразить [244]. Этим она напоминает бессмысленную речь Профессора в «Среди серых камней». И то и другое маркирует распад «естественной» связи между означающими и означаемыми, утрату референции. Эрнст Крис, специально исследовавший проблему мимической экспрессивности у душевнобольных, утверждал, что чрезмерная и совершенно бессодержательная мимика шизофреников связана у них с поиском естественного выражения лица, которого они не в состоянии достигнуть. Дело в том, что лицевая экспрессивность является спонтанным выражением эмоций. Когда же эмоций нет, когда вместо органического Я имеется совершенная пустота, движения лица становятся абсолютно бессодержательными, пустыми, натянутыми. Мимика становится именно «гимнастикой для лица». Крис говорил о «лихорадочных усилиях представления нормального лица», прикрывающих пустоту [245]. Экспрессивность в своем естественном состоянии направлена на окружающих и выполняет коммуникативную функцию. У шизофреников эта коммуникативная функция нарушается, и экспрессивность совершенно утрачивает смысл, замечает Крис: