Муратова. Опыт киноантропологии

Живая картина в контексте кинематографа имеет особое значение. Она превращает кадр в живописное полотно (хотя Муратова и не стремится к полной имитации живописного оригинала), а живописное полотно превращает в иллюзию реальности, обманку — trompe l’œil. Мы ведь знаем, что это не картина, но фотография живых людей, только имитирующих картину. Речь идет о реверсии принципа живописной репрезентации. Не холст имитирует жизнь, но жизнь имитирует холст. Как пишет Паскаль Боницер:
  
 
[В такой обманке] репрезентация разоблачает себя дважды — как иллюзия подлинного зрелища и как иллюзия реальности. Сознание и картина, кадр (plan) и картина (tableau), если хотите, первоначально нераздельные в иллюзии реальности, вдруг отделяются друг от друга. И именно это отделение, а не иллюзия и составляют наслаждение от trompe l’œil [230].
 
Обманка, иллюзия реальности лежат в основе кинематографа, но в момент, когда trompe l’œil обнаруживает себя в кино в живописных кодах, иллюзия реальности рушится, кадр и картина, как выражается Боницер, отделяются друг от друга.
Жан-Франсуа Лиотар считал живую картину воплощением некино (acinéma). Она располагается по ту сторону записи движения, составляющего основу кинематографической поэтики. В живой картине, по мнению Лиотара, нормальный кинематографический синтез движения приостанавливается и обнаруживается некая особая форма интенсивности, связанная с неподвижностью. Лиотар указывал на связь этой интенсивности с эротизмом [231] в его садистском варианте. Главным для Лиотара в живой картине является изоляция целого тела как объекта желания. Отделение кадра от картины как раз и является формой такой изоляции. Картина перестает быть рамкой, сквозь которую мы наблюдаем за действительностью, и становится изолированной целостностью. Как замечает Лиотар, в живой картине фигурируют «„целые люди“ в качестве отдельных эрогенных зон, на которые направлены влечения зрителя» [232].
Это превращение людей в картины действительно характеризует эротизм де Сада. Картина вписывает в пространство тела взгляд. Этот взгляд членит тело на зоны, превращает их в фетиши, предвкушает грядущее сексуальное наслаждение от их «использования». Раскадровка — это первая стадия садистского расчленения, целиком прописанная в области воображаемого [233]. Марсель Энаф видит в этой первичной эротической операции кадрирования и обездвиживания существенную для оргий разметку живого и неживого, движения и смерти [234].
В живой картине тело, предлагаемое зрителю, — это экспрессивное тело, которое уже движется в сторону смерти. Экспрессивность этого тела схвачена в рамки мертвящей репрезентации. Это уже тело жертвы. В «Трех историях» Тихомиров в исполнении Маковецкого убивает свою соседку потому, что она ходит голая по квартире: «это коммунальная квартира, а она раздетая по квартире ходит…» Труп соседки — труп эротически вполне привлекательной молодой женщины, обездвиженный и вставленный в рамку шкафчика, в котором убийца таскает ее по городу. На шее соседки преувеличенно грубо сделан разрез, членящий ее труп, отделяющий голову от туловища.
Показательно, что в игре в живые картины в «Астеническом синдроме» живые люди называются просто материалом, из которого следует сделать скульптуру. Вслед за эпизодом с живыми картинами Муратова вставляет в фильм «живые картины» иного толка, точно так же выпадающие из повествования, как мишени в «Перемене участи». Это серия изображений голых мужчин в полный рост, фронтально развернутых на зрителя и смотрящих ему в глаза. Все они помещены в жутковатые интерьеры и производят гнетуще грустное впечатление. В принципе, они отсылают к эпизоду из первой части (фильм в фильме), где Наташа приводит в дом какого-то алкаша и пытается с ним переспать. Алкаш раздевается, и Муратова демонстрирует его нам в голом виде. Режиссер откровенно имитирует тут классическую репрезентацию, используя дверной проем в качестве рамы и помещая в глубину коридора зеркало, в котором мужчина отражается. Здесь впервые фронтально снятый голый мужчина являет себя откровенно в контексте астении.
Серия обнаженных второй части открывается изображением голого юноши у большого зеркала в захламленной квартире рядом с пылесосом и санками. Второй изображен в подобном же хаосе рядом с телевизором. Третий — в грязи на фоне стены, на которой висят полка, мухобойка и люминесцентная лампа. Четвертый сидит на стуле. Рядом с ним на полу куча грязи, щетка и большой жестяной таз с водой. Пятый стоит в проеме двери. Шестая фигура — женская. Девушка стоит в углу помещения, затянутого красным и белым полотнищами. Она единственная, кто прикрывает свои гениталии руками [235].
Странные модели Муратовой — тоже своего рода живые картины, в которых смерть и эротика сплетаются воедино. Обнаженные ведут себя как терпеливые натурщики. Их нагота прямо отсылает к классическому искусству, кодифицировавшему мотив изолированного обнаженного тела и связавшему его с идеей прекрасного. В «Настройщике» Муратова заставит Любу разглядывать классические штудии голых мужчин и будет иронизировать над ее неспособностью читать эти штудии согласно принятым кодам. Кеннет Кларк писал, что обнаженное тело — это не мотив и не форма искусства. Он указывал на то, что мы полагаем «человеческое тело объектом, на котором приятно остановиться глазу и который нам радостно видеть изображенным». Но, замечает он, каждый, кто присутствовал в художественной школе на уроке рисования, знает, каким невыносимо бесформенным и жалким выглядит тело натурщика, над которым трудятся ученики. «Тело не относится к тем мотивам, которые могут быть превращены в искусство прямым переносом, вроде тигра или заснеженного пейзажа» [236]. Обнаженное тело в искусстве — это всегда искусственное, идеализированное тело. То, что представляется нам воплощением естества, оказывается кульминацией искусственности. Обнаженная натура выявляет принципиальную грань, отделяющую человека от животного. Человек не может существовать в своем природном естестве, которое кричит о себе как о травматической патологии. История христианского искусства до высокого Ренессанса знала два типа изображения обнаженных [237]: грешников, низвергаемых в ад, — так называемая преступная нагота, nuditas criminalis — и нагота воскресших из мертвых, nuditas temporalis. Мишель Массон считает, что впервые ничем не мотивированная и теологически не окрашенная нагота возникает во фресках Микеланджело, где появляются просто нагие тела без внятной легендарной идентичности, известные в искусствоведении как ignudi — обнаженные. Массон считает, что их появление на стенах церкви было настоящим скандалом [238].
Но еще больший скандал — отказ от идеальной красоты классического искусства и возвращение обнаженных на стадию позирования, на стадию «грустных натурщиков». Поступая таким образом, Муратова обнаруживает искусственность репрезентации. Помещение обнаженных в бытовой контекст (несколько иначе Муратова повторяет тот же опыт в «Чувствительном милиционере», где Толя и Клава бродят голые по квартире — моются, готовят завтрак и т. п.) особенно решительно трансформирует идеализирующую установку, связанную с nu. Обнаженная натура традиционно всегда влекла за собой идеализацию среды, в которой она изображалась. К тому же натурщики Муратовой разрушают автономию нагого тела, устремляя взгляд прямо в глаза зрителю. Такой взгляд характеризует «Венеру Урбинскую» Тициана, послужившую прототипом для «Олимпии» Эдуарда Мане [239]. Этот взгляд вызывает скандал потому, что вводит обнаженного в пространство зрителя, прорывает невидимую стену, отделяющую зрителя от идеальной репрезентации, и тем самым разрушает эффект эстетической автономности, изолированности идеального тела. Этот эффект выхода из пространства репрезентации в пространство зрителя, опробованный в «Астеническом синдроме», будет систематизирован в «Два в одном» (речь об этом ниже). Отмечу здесь, что в «Олимпии», в которой зрители видели куртизанку, современники обнаруживали явную связь со смертью [240], которая также налицо и в натурщиках Муратовой.