Муратова. Опыт киноантропологии

Это сближение человека и зверя делает финальный поединок поединком равных. И это равенство принципиально важно. Троепольскому и Муратовым было необходимо показать охоту не как уничтожение зверя человеком, но как поединок. Поэтому Сеня не выслеживает зверя и не убивает его из засады, хотя в принципе нет ничего, что этому бы препятствовало. Вместо этого он похищает из логова двух волчат (у Троепольского — одного) и вешает их в мешке на дерево, под которое садится сам. К дереву ведет тропа, по которой от логова, обнаружив кражу, должна двинуться на него на все готовая ради своих детенышей волчица. Сеня не прячется в стороне от дерева, но сидит под ним, вызывая зверя на прямую лобовую атаку. К тому же у него одностволка, не позволяющая произвести два выстрела. Если ему не удастся поразить волчицу сразу же и насмерть, судьба его предрешена: зверь мгновенно перекусит ему горло. Вся стратегия поединка строится в соответствии с наиболее опасной, совершенно иррациональной моделью, которая не может быть объяснена логикой охоты. Речь идет об установлении равных шансов на выживание для участников этого поединка. Муратовы подчеркивают эту экзистенциальную глубину смертельного столкновения, напоминающего дуэль Моби Дика с Ахабом. Они, например, стараются запечатлеть фронтальность атаки, дают кадр снятого снизу прыжка зверя и т. п. [15] Кроме того, они вводят в фильм зловещего ворона-«вещуна», который садится на ветку дерева над Сениной головой и своим криком возвещает начало финальной стадии борьбы (у Троепольского фигурирует болтливая сорока). Особый характер поединка подчеркивается «сухой» грозой, вспышками молний в лесной тьме [16].
  
Ранее мне уже приходилось писать о том, как Муратова оценивает отношения между человеком и животными, о ее презрении к человеку, который готов убивать беззащитных животных или превращать их в свою забаву. Охота в «У Крутого Яра» помещает отношения человека и зверя в совершенно иную плоскость. Отношения эти характерны для далекого прошлого. Мэтт Картмилл так описывает этос охоты, господствовавший во времена, предшествовавшие Новому времени:
 
Удачная охота завершается смертью зверя, но это должен быть особый зверь, убитый особым образом. Он должен быть свободным и способным убежать или атаковать. Он должен быть намеренно убит, с применением насилия и лично: никаких ловушек, клеток, отравленных приманок, автомобильных наездов. И прежде всего это должно быть дикое животное, а для охотника это означает, что оно должно быть враждебным, а не расположенным к людям или подчиняющимся их власти. Вы можете убить коров в телятнике, но вы не можете охотиться на них. Охота — это, по определению, вооруженное столкновение между человеческим миром и неприрученной дикой природой [17].
 
Смерть животного — абсолютно необходимый элемент охоты, который в «У Крутого Яра» не вызывает ни малейшего протеста режиссеров. И это связано с тем, что в момент смерти человек и зверь приобретают особое достоинство, поднимающее их над собственной природой. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй пишет о «путанном и неудовлетворительном» (confused and unsatisfactory) убийстве льва, который был застрелен до того, как мог бы атаковать охотников [18]. В рассуждениях Хемингуэя о корриде высказываются важные мысли о необходимости убийства быка на арене, но убийства, обставленного таким же образом, как умертвление волчицы в «У Крутого Яра»:
 
Существует только два подобающих способа убивать быков с помощью шпаги и мулеты, и оба намеренно включают момент неотвратимого кровопролития со стороны человека, если бык не последует, как ожидается, за тканью; матадоры постоянно ловчили во время этой утонченнейшей части боя, так что убийство девяноста из ста быков, которых при вас убьют, оказывается пародией на настоящий способ убиения [19].
 
Убийство быка должно быть кульминацией боя, моментом финальной эпифании. По мнению Хемингуэя, абсолютная правда этого момента сейчас все чаще подменяется театральной эффектной игрой плащом или бандерильями. Момент этот исчез из-за того, что он предполагал прямое противостояние быка и матадора, слишком опасное для человека. Вот как описывает Хемингуэй способ убиения быка recibiendo: матадор перестает двигаться и стоит неподвижно, едва заметным движением мулеты провоцируя прямую атаку быка на себя, «позволяя быку подойти к человеку; шпага погружается, покуда человек и бык не сольются в одну фигуру; затем фигура разбивается от шока столкновения, потом наступает момент, когда они соединяются шпагой, как будто уходящей вглубь дюйм за дюймом; это один из наиболее надменных способов обращения со смертью и один из утонченнейших моментов, являемых боем быков» [20].
В финальном соединении человека и зверя жизнь и смерть сливаются воедино (это хорошо отразил в своих мексиканских рисунках Эйзенштейн), их различие исчезает. Отсюда очевидный сакральный и эротический аспект корриды и любого поединка со зверем, в котором эта модель неразличения-слияния имеет место [21]. В момент убиения бык и матадор идут на слияние, в котором отменяется, трансцендируется сам момент смерти. Момент этот преобразуется из печального завершения боя в его высшую кульминацию, приобщающую человека и зверя к чему-то высшему, невыразимому. Смерть оказывается как раз точкой, отмечающей эту невыразимость абсолюта. Соединение быка и человека в одной фигуре столь драматично еще и потому, что достигает границы зрения, гребня распада привычных гештальтов и форм, когда глаз перестает отличать животное от человека, смерть от триумфа, умирание от жизни. Время приостанавливается, и тотальность существования отражается в этом моменте так же, как мир в капле росы. Это именно такой момент «ослепления», который как раз и недоступен слепому, парадоксально мыслящему мир исключительно в категориях феноменального, видимого. Именно поэтому Костя «видит» желтый и зеленый цвет листьев, но не понимает, не «видит» мир в капле — для него разнообразие элементов мира не может слиться воедино, как не могут соединиться зверь и человек в моменте смерти.
В принципе, финальный жест охоты — убийство волчицы (следующее за тем убийство волка трактуется Троепольским как anticlimax [22]) — это выход за пределы видимого. Этот выход из феноменального дается в кратчайший момент выстрела (или, в бое быков, удара шпаги). Выстрел — это трансцендирование времени в моменте, который выводит нас, как считал Кьеркегор, за пределы причинности, лежащей в мире, данном нам в категориях времени и пространства. В моменте время и пространство коллапсируют и мы сталкиваемся с абсолютом. В момент атаки волка и ответного выстрела — пространства и времени больше нет. Вот почему это момент — одновременно и момент озарения, прозрения, и момент ослепления.
В первом совместном фильме природа у Муратовых являет «честную» видимость мира, но за этой честной видимостью существует мир эпифании, данный только в ситуации предельной конфронтации, момента, выходящего за рамки того опыта, который протекает в мире видимого. Путь к этой эпифании лежит через абсолютное растворение в феноменальном — мельчайших приметах, запахах, звуках, — через полную взаимную мимикрию человека и животного. Только пройдя через «подлинность» природного мира, можно выйти к некой абсолютной истине за его пределами, ассоциируемой со смертью. Природа должна впитаться в человека, чтобы мгновенно отразиться в нем, как в капле росы.
  
Сеня выходит из столкновения с волчицей преображенным. Когда толпа собирается у телеги и начинает обсуждать лежащие на ней туши волков, Сеня чувствует предельное отчуждение от людей. Он говорит: «Вот и все, вот и все…» — и незаметно уходит прочь. Троепольский добавляет: «Ему до боли жаль было расставаться с волчицей». Странный эротический элемент тут почти очевиден.