Муратова. Опыт киноантропологии
Мир природы дается в фильме как мир абсолютной честности. Приметы не врут, звери и растения не знают лжи. Эта правдивость природы издавна объяснялась тем, что она — царство абсолютного детерминизма и идентичности, а мир человека — мир свободной воли и, соответственно, лжи и аморальности. Костя, например, живет в мире природных звуков как в мире абсолютной правды, так что не может представить себе, будто Сеня мог совершить кражу, в которой его обвиняет дед Гурей: Сеня — его зрячий двойник, человек природы — не может быть причастен миру лжи, который соотносится исключительно с людьми. Эта странная пара сверхчувствительных к видимости (к феноменальному) персонажей противопоставлена в фильме обычным колхозникам, уже утратившим связь с миром природы [6].
Но в рассказе Троепольского и в фильме есть одно существенное исключение из той феноменологии видимого, с которой парадоксально связан слепой. Единственное, что неспособен «видеть» Костя, — это, по его признанию, свет. Свет — источник видимого, он делает мир видимым, но сам остается вне поля зрения. В начале фильма Муратовы дают крупный план капли росы на травинке, росы, которую изучает Сеня. Эта капля возникает в первом же абзаце рассказа Троепольского и занимает у писателя место значительно более существенное, чем в фильме. Вот как звучит первое столкновение с каплей в рассказе:
Сеня снова устремил взор на ту же каплю росы. Если посмотреть на нее слева, то виден в ней предутренний розово-красный горизонт неба; если посмотреть справа, то видно отражение зелени поля и облака. Настоящие, но крохотные облачка! Целый мир в капле! ‹…› Он присел на колени и посмотрел вокруг. Роса на листьях играла и переливалась. На каждом листочке — капля, и в каждой капле — маленький мир. Много удивительного видел Сеня в поле, но такое заметил первый раз за свои двадцать четыре года [7].
Сеня возвращается к этой капле в разговоре с Костей, когда речь идет о свете как о чем-то недоступном слепцу:
«Чего удивляешься? Вот сейчас видел я небо в капле. Первый раз в жизни видел! — воскликнул Сеня с восхищением. — Понимаешь: облачка, заря — все в капле…» Константин спокойно улыбнулся и убежденно сказал: «Не понимаю».
Как и в случае со светом, свернутость мира в капле лежит на грани феноменального [8]. Здесь феноменальное как бы обращается к собственному истоку. Мир так же содержится в свете, как и в капле. И представить это невидящему невозможно. Тот факт, что Костя «видит» мир, но не видит истока зримости этого мира — света, существенен для фильма. Дело в том, что волк — главный антагонист Сени — является солярным животным, прямо связанным со светом. Бог солнца Аполлон-Феб был сыном Лето, которая по ночам превращалась в волчицу [9]. Греческое обозначение волка — lukos — совпадает с обозначением света утренних сумерек — luke, lycophos (это известная пора «между собакой и волком»). В рассказе Троепольского именно на грани ночи и дня возникает основной антагонист героя: «Впереди на кургане, как изваяние, появившееся на грани ночи и дня, стояла огромная волчица» [10]. Макробий в «Сатурналиях» дает подробный отчет о связи Аполлона с волком. Как он пишет, одно из имен Аполлона, Lucius, может быть объяснено тем, что «так же, как волки похищают ягнят, солнечные лучи похищают земную сырость». Он указывает на связь латинского lux — свет — с наименованием волка и ссылается на город Ликополис, в котором в равной мере боготворили Аполлона и волка. «Действительно, — пишет он, — волк, так же, как и это светило, похищает и пожирает все вокруг (rapit et consumit omnia in modum solis), а его пронзительный взгляд торжествует над ночной тьмой» [11].
Я полагаю, что финальное столкновение с волком в фильме — это прорыв за пелену чистой видимости в нечто, лежащее за ней, а именно в исток этой видимости. И это столкновение, начинающееся ночью, во время грозы [12], длится до утренних сумерек и наступления дня, воцарения света. Любопытно, что после победы в поединке с волками Сеня триумфально въезжает утром в деревню совершенно необычным образом, стоя на телеге с телами убитых волков, как Феб на своей колеснице. Я не хочу излишне аллегоризировать волка в «У Крутого Яра», но роль этого животного в фильме выходит далеко за рамки непритязательного охотничьего очерка.
В фильме знание природы, прямой контакт с ней лишь подготавливают финальную стычку с волком, которая производит знание, выходящее за рамки слышания, видения, чтения едва заметных знаков и примет. Само видение уже предполагает наличие некоего источника — света, — который, будучи невидим, обеспечивает зрение. Хайдеггер писал, что у греков «зрение — это способность видеть и видимое как таковое, сопряженные светом» [13]. Именно поэтому знание света позволяет соприкоснуться с истоком видимого, истоком знания. Прорыв по ту сторону видимого предполагает первоначально максимально полное растворение в природе, в видимом, за которым следует прыжок в незримое.
Сказанное подтверждается необычным ритуалом охоты на волка, придуманным Троепольским и перенесенным на экран Муратовыми. Пятью годами раньше Борис Долин снял фильм «Серый разбойник» (1956), использующий историю сельских пионеров, для того чтобы показать в деталях особенности охоты на волков — те представлены, в духе времени, злейшими врагами сельского хозяйства, которых необходимо безжалостно уничтожать. «Серый разбойник» показывает, как находят волчье логово, как гонят волков и убивают их. Тут есть своя хорошо известная охотникам стратегия. На фоне фильма Долина особенно хорошо видна необычность охоты в «У Крутого Яра».
Сеня готовится к поединку, выслеживая волчицу. Для этого он подбирается ближе к ее логову. Но приходит сначала без ружья, чтобы ее не вспугнуть. Он берет с собой косу и косит траву, чтобы приучить волчицу к безопасности своего присутствия. В то же время он старается уяснить для себя волчьи повадки, установить время, когда волки отправляются на охоту, оставляя в логове волчат. Самой охоте предшествует период взаимного знакомства, притирания друг к другу, примеривания. Сеня как бы вживается в волчий мир, и вся подготовка к финальному поединку строится как психологическое сближение зверя и человека. В заключительной части Сеня проникает в лес и ведет себя как зверь — он ползает, движется на четырех конечностях. Троепольский подчеркивает, что мимикрия человека и зверя тут симметричны, потому что волчица точно так же выслеживает Сеню и точно так же разгадывает его хитрости:
Сеня был убежден: «знакомая» знает его в лицо, узнает его по походке, даже по кашлю или чоху [14] и, если учует при нем ружье, перетащит волчат в другое место немедленно. Волк не может поверить человеку.
В какой-то момент охотник вдруг понимает, что зверь умнее его и человеку не удастся его обмануть. Сближение волка и человека подчеркивается в фильме и тем, что Муратовы показывают нам параллельно две охоты. Волки нападают на отару, убивают овец и успешно уходят от людей с ружьями, в то время как Сеня орудует в их логове, крадет волчат. Симметрия подчеркивается и в конце столкновения, когда Сеня убивает волчицу. Троепольский пишет:
Все было кончено. «Знакомая» лежала перед Сеней. А он еще с минуту все стоял на коленях с кинжалом в руках, с запекшейся от царапин кровью на лице, в изорванной рубахе; он тоже был страшен.
Победа Сени покупается странной ценой — его собственным превращением в зверя.