Муратова. Опыт киноантропологии

 
Но это же хорошая смерть. Ничего не зависит от нас, я ее воплотила в жизнь…
 
Убивая источник собственной запрограммированности — свою мать, Офа освобождается от императива судьбы и «свободная» возвращается к жизни, но свобода эта достигается только подчинением необходимости — року [210].
  
Вся эта насквозь пародийная сцена трактует убийство как буквальное «воплощение» литературы (и архива) «в жизнь». Все как будто следует за книгой. К тому же сцена эта объясняет причину отказа матери от ребенка — это попытка уйти от судьбы, то есть от неотвратимой закономерности, которая, как в трагедии Эдипа, не может быть обманута. Офа (богиня архива) в конце концов исполняет то, что запрограммировано в ней с самого начала. Она, как и Толя из «Чувствительного милиционера», — «машина» по превращению случайности в необходимость. И в этом превращении также заключена пародия на трагедию с ее темой рока. Воплощая рок, Офа делает смерть матери неслучайной, а следовательно, по ее собственным словам, «хорошей», «прекрасной». И то, что после смерти матери героиня опять испытывает эротический пароксизм, получает теперь дополнительную мотивировку. Любовь, эрос (как мы помним из «Чувствительного милиционера») непосредственно возникают из превращения случайного в закономерное. Закономерность, художественность смерти сейчас же доставляют убийце глубокое эротическое наслаждение (торжество принципа удовольствия над принципом реальности). Вспомним, что у Канта целесообразное прямо связано с чувством удовольствия. Смерть и художество иронически неразрывны в этой истории. Показательно, что после удушения Тани Муратова вставляет в фильм целую серию картин и коллажей из мастерской художника, где Офа и врач занимаются любовью.
Особенность «Трех историй» во многом заключается в том, что смерть в ее самом травмирующем и неприглядном виде дается тут как закономерно-эстетическое явление, как преодоление случайности, как сублимация смерти же [211]. Смерть, конечно, всегда неотвратима и всегда непредсказуема, случайна, и в этом смысле она парадоксально соединяет в себе оба интересующих Муратову момента. Формула «смертию смерть поправ» получает у Муратовой особое значение. Человек как культурное существо конституируется убийством, которое он сейчас же лишает реальности, «символизирует», присваивает как элемент «жизни». В конце концов, многие муратовские комедии построены вокруг трупа и смерти. Муратова говорила о бродягах в «Среди серых камней», что они веселые, нарядные, а о страшной очереди за рыбой в «Астеническом синдроме», что она «веселенькая, пританцовывающая», и объясняла: «То, что становится плотью жизни, оно, при всей своей ужасности, имеет в себе веселье» [212]. Это веселье на кладбище, в тюрьме связано с превращением реальности в репрезентацию. Такое превращение и совершала трагедия, придавая случайному характер неотвратимого. Эстетизация реальности, заложенная в трагедии, уже придает ей неожиданный оттенок чего-то «веселенького», фальшиво-эстетического. Сегодняшняя трагедия у Муратовой — это всегда пародия и, в конечном счете, комедия. Это превращение трагедии в фарс — постоянная черта муратовских фильмов, которую режиссер чутко обнаруживает в сердцевине нашей сегодняшней цивилизации.
  
ГЛАВА 5. СМЕРТЬ, КАТАЛЕПСИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
 
После сказанного можно вернуться к «пропущенному» мной шедевру Муратовой, ее самому масштабному, амбициозному фильму — «Астеническому синдрому» (1989). В этом фильме режиссером сделаны некоторые открытия, которые будут долго определять стилистику ее работ. Фильм состоит из двух четко разграниченных, хотя и сплетенных между собой, частей. Такого рода конструкция будет повторена режиссером лишь через много лет в «Два в одном». Первая часть, черно-белая и длящаяся примерно сорок минут, начинается с показа похорон. Героиня первой части, врач Наташа (в исполнении Ольги Антоновой… сколько у Муратовой этих Наташ!), потеряла любимого мужа. Похороны, однако, принимают обычный оборот («несут в себе веселье», как все «ставшее частью жизни»). Какие-то люди перешептываются, кто-то исподтишка смеется. Наташа не в состоянии вынести ритуальной фальши происходящего, она уходит с кладбища (которое занимало важное место уже в «Среди серых камней»), полная ненависти к людям и их повадкам. Астения Наташи выражается в ее истерической агрессивности. Она атакует людей на улице, на работе, нарушает все нормы «цивилизованного» поведения: отказывается помочь соседке в момент сердечного приступа, оскорбляет старших, в том числе и непосредственного начальника, и т. п. Астения героини в равной мере связана и со смертью мужа, и с невыносимой фальшью поведения окружающих. Трагедия смерти делает особенно видимой комедию социума. Но режиссер усложняет, казалось бы, понятную ситуацию. Спустя сорок минут мы обнаруживаем, что первая часть — это не описание «реальности», но фильм в фильме. Какая-то случайная девушка останавливает Наташу и начинает чистить ее пиджак. Неожиданно этот эпизод повторяется, и мы видим, что все происходит на экране. Возможность повторить один и тот же жест — ясный знак его репрезентативности. Муратова строит этот переход из одного повествовательного слоя в другой так, как если бы фильм на экране кинотеатра метауровня несколько запаздывал по отношению к тому фильму, который только что видели мы, зрители. Фильм кончается, и на сцену выходит актриса, игравшая Наташу. Ее сопровождает молодой человек, который призывает сидящих в зале принять участие в обсуждении фильма. Но никто не остается. Все равнодушно выходят, а бедная актриса бросает цветы и убегает со сцены. Мы присутствуем при фальшивом и травматическом ритуале. Только на сей раз жертвой его оказывается не Наташа, а исполнительница ее роли. Когда же зал очищается от зрителей, мы обнаруживаем героя второй части фильма — учителя Колю (в исполнении Сергея Попова). Он спит. Вернее, он отключился, утратил сознание и находится в состоянии истерической каталепсии. Каталепсия — это тоже проявление астении, по видимости противоположное агрессии. Если агрессия — это активное отрицание реальности, попытка ее разрушить, то каталепсия — это пассивное вытеснение реальности, нежелание быть с ней в контакте [213].
Между агрессивной реакцией Наташи и ступором Коли имеется существенная разница. Агрессия относится к фильму в фильме, то есть вписана в репрезентацию, так сказать, второго уровня. Ступор же вписан в сферу, которая условно закодирована в фильме как действительность [214]: происходящее с Колей разворачивается в зрительном зале, а не на экране. Каталепсия Коли — это реакция не столько на жизнь, сколько на определенную форму ее представления. Муратова и тут усложняет ситуацию — фильм в фильме выглядит подчеркнуто документально-реалистическим, более документальным, чем описание «действительности». Он выдержан в черно-белом, кодифицирующем хронику, и в целом следует стилистике, близкой cinéma-vérité. Мир Коли (маркированный как действительность) — гораздо более гротескный и причудливый в своей конфигурации, чем мир фильма. Режиссер сознательно меняет местами знаки «реалистического» описания, приписывая их слою, обнаруживающему свою фиктивность, а не так называемой действительности.
  
Это смешение или, вернее, «реверсия» миров имеет для Муратовой принципиальное значение. В «фильме в фильме» Наташа не в состоянии поддерживать коммуникацию с людьми, хотя иногда и предпринимает отчаянные к этому попытки: она, например, чтобы преодолеть изоляцию одиночества, пытается переспать с каким-то пьяницей. Этот поиск коммуникации вполне отвечает структуре традиционного кинематографического повествования, которое всегда строится на отношениях между людьми. Во второй части мир совершенно атомизирован. Здесь, пожалуй, нет и попыток коммуникации.