Муратова. Опыт киноантропологии
Толя: Назначено это было, известно это было?
Клава: Случайно.
Толя: Могли не встретиться, да?
Клава: Нет.
Толя: Но ты же говоришь, что случайно. Значит, могли не встретиться вообще?
Клава: Не могли.
Толя: Но ты же говоришь, что случайно, значит, могли не встретиться вообще…
Клава: Нет, не могли…
Толя: А встретились случайно. Значит, могли не встретиться?
Клава: Нет.
Толя: А случайно встретились…
Клава: Случайно. Ты мог бы в другой раз как-то зайти в общежитие…
Толя: Я там никогда ни до, ни после не бывал.
Мне еще предстоит вернуться к проблеме тавтологии не как к логической операции, но как к чистой процедуре повторения одного и того же.
Пять лет спустя Муратова возвращается к тематике «Чувствительного милиционера» во второй новелле «Трех историй» (1997) — «Офелия». Как это часто у нее бывает, исходные компоненты сюжета тут, в сущности, те же, но модальность их трактовки иная (не приторно-сладостная, но в духе черного юмора), да и в саму ситуацию внесены существенные поправки. Речь в данном случае идет о закономерности смерти как форме ее эстетизации. Муратова как будто спрашивает: если элиминация случайного — это основной способ фетишистского вытеснения реальности, ее превращения в эротический и эстетический объект, что случится, если сублимируемой реальностью будет смерть? Как смерть, нечто абсолютно уникальное и неповторяемое, может стать объектом повторения? Отчасти, конечно, этот вопрос рассматривался уже в «Перемене участи», но в «Офелии» он сформулирован с парадоксальной ясностью.
Здесь, как и в «Милиционере», главная героиня — работница регистратуры роддома Офа (Рената Литвинова) — сирота. Офа — кличка, сокращенное «Офелия», по имени ее любимой литературной героини. Мать когда-то отказалась от нее. Венец ее мечтаний — получить работу в архиве, в котором содержатся материалы о женщинах, отказавшихся от своих детей. Ее главная цель — найти бросившую ее мать. Архив, в котором вожделенно запирается Офа, показан примерно так же, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере», — несусветные горы старой бумаги, в которой случайность жизни преобразуется в «осмысленное» повествование документов. Офа признается, что она не любит ни мужчин, ни женщин, ни детей, но испытывает какое-то эротическое вожделение к бумагам и письму (почти как Мария в «Перемене участи»): «Я касаюсь только бумаг…» или «Я люблю касаться бумаг…» Эти архивные бумаги как будто отмечены оракульским знанием судьбы. То, что в нашей повседневности — случайность, здесь фиксируется в качестве знания. Найденыш, подкидыш в «Чувствительном милиционере» — это воплощение случайности: один бросил, другой нашел… Но в архиве видимая случайность судьбы обнаруживает за собой знание. Если Эдип не знал, что убивал отца (и Гегель этим оправдывал его), то архив фиванского роддома должен был хранить в себе все сведения о движении судьбы и идентичности героев трагедии. Архив роддома — современный эквивалент божественного знания, который позволяет избежать трагедии в греческом ее понимании [205].
Сначала зрителям дают понять, что Офа мстит за себя женщинам, отказывающимся от детей (в «Настройщике» о такого рода «мести» мечтает другая героиня Литвиновой — Лина, устанавливая тем самым прямую связь с Офой). Так, она убивает (душит чулком) одну из недавних рожениц, Таню, отказавшуюся от младенца. Правда, к чистой мести дело не сводится. Сидя на трупе «преступной» матери, Офа испытывает своего рода оргазм. Это эротическое садистское наслаждение от убийства дурной матери к концу истории получает более сложную трактовку.
После убийства Тани Офа объясняет своему любовнику-врачу (и это объяснение выглядит вариацией объяснений Толи в «Милиционере»):
Вдруг никогда ничего не бывает. Все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба, и если ты ей не противишься, она несет тебя в заданном направлении ко всем поступкам, на которые ты запрограммирован изначально, и даже помогает и сохраняет тебя… И пока ты это не выполнишь, ничего с тобой не случится…
Этот фатализм объясняет, почему Офа боится, что забеременела от врача:
Что, я должна вынашивать твоего зародыша? Но я не могу вынашивать твоего зародыша в себе!
Забеременеть означает включить иной механизм изначальной запрограммированности, чем тот, который уже действует и который, в сознании Офы, уже имеет неотвратимую направленность, механизм, целиком связанный с бумагами архива, а не со случайностью половой связи. Бумаги архива роддома — это эквивалент коллекциям древних гаданий, оракулов, собиравшихся и хранившихся в Древней Греции и Риме.
Это вторжение в сюжет новеллы темы предопределенности, судьбы превращает «Офелию» в настоящую пародию на высокую трагедию. Когда-то Шеллинг дал классическое определение трагической «вины»:
Нужно, чтобы вина сама, в свою очередь, была необходимостью и совершалась не в результате ошибки, как говорил Аристотель, но по воле судьбы, неизбежности рока или мести богов. Такова вина Эдипа [206].
По мнению Шеллинга, только если вина предопределена судьбой, борьба свободы с предопределением приобретает воистину трагический характер; а то, что преступник, лишь подчинившийся могуществу судьбы, все-таки карался, было признанием человеческой свободы и чести. «Греческая трагедия чтила человеческую свободу тем, что она допускала борьбу своих героев с могуществом судьбы» [207]. У Муратовой Офелия глубоко убеждена, что в мире «все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба», что судьба эта содержится в архиве, как в Дельфийском оракуле. Но эта предопределенность совершенно не производит никакой вины, тем более борьбы с ней свободы, тем более наказания. Это — современная трагедия в том смысле, что рок не встречает ни малейшего сопротивления и что нынешняя Медея стремится полностью совпасть с роком, не подозревая о возможностях человеческой свободы.
Смысл этой программы, судьбы, неотвратимой закономерности, которой подчиняется Офа, становится ясным только в конце фильма, когда она наконец встречается со своей матерью и убивает ее [208]. Офа обнаруживает дом, где живет ее мать, и следит за ней в зеркало. Эпизод этот строится так, чтобы подчеркнуть идентификацию Офы с матерью (Александра Свенская): лицо матери оказывается в зеркале вместо лица героини. Офа ждет мать всю ночь, а затем идет за ней по улице, и мы обнаруживаем явное между ними сходство — те же белые волосы, крашеные губы, красное платье. На лесенке причала мать принимается читать книгу, на обложке которой напечатана известная картина Джона Эверетта Милле «Офелия», изображающая шекспировскую героиню в воде. Офа обращается к матери, инициируя разговор о судьбе и повторении: «Сразу видно, что у вас нет детей». Та отвечает: «Чтобы они повторили мою судьбу?» — «А какая такая у вас судьба, чтобы вы не хотели, чтобы они ее повторяли?» [209] И далее разговор переходит на Офелию:
— Неужели вы читаете книгу про невинную утонувшую Офелию?
— Да, Офелия — мой любимый персонаж.
— За что вы любите эту бедную Офелию?
— Ну, за ее красивую смерть. Я завидую ее смерти… Но мне самой так никогда не удастся.
После этой реплики Офа сталкивает мать в воду, и та плывет как пародия на картину Милле; она объясняет тонущей маме:
