Муратова. Опыт киноантропологии

Вообще руины в «Среди серых камней» — это развитие пустого пространства, не-места, которое фигурировало в «Познавая белый свет». Руина — это место, постепенно утрачивающее свой детерминирующий поведение характер. Раньше в графском замке или в церкви полагалось вести себя в соответствии с неким этикетом. Но постепенно место начинает впитывать в себя пустоту, утрачивает характер определенности и становится пространством бесконечного движения людей, которые бродят в руинах без определенной цели. Иными словами, руины приобщаются к миру неопределенности, открытой недетерминированной потенциальности. Не-место становится пространством свободы.
  
Мир цивилизации — это мир, утративший свободу, а вместе с ней и индивидуацию. Закон превращает этот мир в мир мертвой пустой тавтологии, в котором стираются индивидуальные различия. Люди тут определяются лишь социальными функциями и перестают выражать свою человеческую сущность. Закон понимается Муратовой и в ницшевском ключе, а именно как источник патологии, генератор зла [112]. Младшая сестра Васи говорит: «Сегодня кошка съела птичку. А кошка злая?» «Нет, голодная!» — получает она ответ от домоправительницы. В мире детей и животных нет морали, закона, а потому и зла. Зло утверждается именно наличием закона, лишающим поведение «естественности» и утверждающим трансгрессивность некоторых вполне «естественных» поступков. Вася говорит бродяге, отцу Валька (у Короленко его зовут странным именем Тыбурций): «Воровать нехорошо», и тут же получает почти рефлекторный ответ: «Почему нехорошо?» В конце концов Вася крадет для больной Маруси куклу своей сестры, тем самым совершая «преступление», которое даже его отец вынужден признать морально оправданным. Для Муратовой, однако, всякое оправдание поведения в терминах морали и законности практически неприемлемо.
Существо происходящего трудно понять, если не принять во внимание существование двух пространств, которые отделены друг от друга стеной. Переход из одного пространства в другое меняет характер людей и объектов. Прежде всего это отражается на кукле, которую Вася крадет для Маруси. В его собственном доме, в детской комнате его маленькой сестры, куклы мертвы — это неодушевленные объекты манипуляций. Но Вася обнаруживает в них скрытую жизнь. Муратова вставляет в фильм серию крупных планов лиц кукол, которые напряженно всматриваются нам в лицо. Трансформация наступает, когда Вася бежит с куклой из дома и бредет в диких травах, в промежуточном между мирами пространстве. Когда кукла подает в подземелье к больной Марусе, она приобретает все свойства жизни. Муратова подчеркивает, что девочка и кукла оказываются двойниками, между которыми как бы происходит обмен жизнью и смертью. Девочка умирает, а кукла оживает от контакта с ней.
Эта ситуация напоминает мифологию, окружающую портреты, которые Марк Верне назвал портретами-психопомпами (проводниками душ) [113]. Такие портреты как бы отбирают жизнь у своих моделей. Портрет-психопомп фигурирует в «Потрете» Гоголя, в «Овальном потрете» Эдгара По и др., а в кино — в «Падении дома Ашеров» Жана Эпштейна (по По), в «Ребекке» Хичкока и др. Верне считает такой портрет аллегорией кино, которое создает фантомы людей, кажущиеся живыми [114]. Такого рода портреты располагаются на грани двух миров — репрезентации и жизни — и как бы осуществляют связь между ними. Переход из одного мира в другой и позволяет осуществиться мистической анимации неживого.
Мир бродяг, относясь к сфере не-места, делезовского «какого-то пространства» имеет в таком контексте освободительный характер, он возвращает нечто устоявшееся и локализованное в область потенциального, возможного, а потому и помогает мертвому обрести качества живого.
В 1960 году Сартр выступил в Сорбонне с лекцией «Эпический театр и драматический театр», в которой коснулся брехтовской театральной реформы. Сартр считает, что эпический, небуржуазный театр должен основываться на поступках, действиях, в то время как буржуазный театр блокирует действие и погружает человека в мир изображений. Сартр спрашивает: «Почему люди живут среди собственных изображений?» Почему мы живем среди статуй, театральных представлений и кинофильмов, в которых представлены мы сами в качестве изображений? И отвечает:
 
Я считаю, что люди живут среди изображений, потому что они не в состоянии быть реальными для самих себя. Люди — объекты для других, но не до конца объекты для них самих [115].
 
К себе невозможно подойти как к объекту. Объект в таком случае заменяется изображением, которое позволяет идентификацию. Сартр пишет о невозможности увидеть себя в зеркале в качестве объекта, о превращении себя в зеркале в портрет-изображение. Человек, с его точки зрения, всегда для другого человека только квазиобъект. Объектом может стать, например, военный преступник, которому мы отказываем в человеческом и превращаем его тем самым в своего рода насекомое, объект.
Изображение же нереально. Сартр пишет:
 
Искусство существует потому, что вы никогда до конца не в состоянии столкнуться с человеком лицом к лицу; соответственно, вы имеете изображения; когда же вы имеете изображения, вы поддерживаете с ними особые отношения, отношения участия (participation). ‹…› Вы участвуете в нереальном, которое в определенной форме разыгрывается перед вами, в некой фикции [116].
 
«Свобода» маргинальной сферы — одухотворяющая свобода отчасти еще и потому, что она способна превратить объект, которым можно манипулировать, в изображение, в котором можно участвовать. Маргиналы, хотя и противостоят цивилизации, в действительности доводят до крайности способность последней к производству фикции. Но эта фикция отличается от воображаемого мира Закона. Мир Закона весь строится вокруг образа отца. Мир бродяг «психотичен», если использовать наблюдение Делеза, он мгновенно устремляется к изображению, проникает в него и переводит идентификационный режим участия в режим превращения. Различие между фикцией и реальностью, как в шизофрении, становится зыбким и исчезает. Переходя в руины, Вася буквально становится зверем, кукла буквально становится девочкой и т. п.
Переход из сферы закона в сферу бродяг — это всегда выход из поля действия опосредованного отцовского imago в сферу действия шизофренического братства, в область неразличения. В фильме это двоемирие отчасти окрашивается в религиозные тона. Подземелье, где живут бродяги, находится под руинами большого собора, куда Вася проникает, карабкаясь через окно, подобно животному. В этот момент он украшен маской зверя. Проникновение Васи в церковное подземелье, ассоциирующееся с первобытной катакомбной церковью, сопровождается его «превращением» в зверя, то есть отказом от законов цивилизации. В конце фильма, после смерти Маруси, ее отец (Тыбурций) приходит в дом к отцу Васи — судье, чтобы вернуть украденную куклу. Он является в своих лохмотьях, босиком, и Муратова всячески подчеркивает его сходство с Христом, которое до этого никак себя не обнаруживало [117]. Судья и обращается к нему, как к Христу: «Я сам заразился смертью, я был ею болен, а вы меня вылечили» [118]. Новоявленный мессия несет с собой новое понимание морали, лежащее вне плоскости закона. Если с точки зрения закона, моисеевых заповедей Вася совершил преступление (украл), то с точки зрения подземелья, которую в этот момент открывает для себя судья, он повел себя в высшей степени нравственно, потому что им двигала любовь. Опосредованное (норма) превращается в непосредственное (жест любви).