Муратова. Опыт киноантропологии

Это представление о выражении как о творчестве и активности чрезвычайно полно выражено в знаменитом трактате Шеллинга «О сущности человеческой свободы», написанном под непосредственным влиянием Спинозы. Шеллинг возражает против понимания философии Спинозы как пантеизма. В пантеизме все есть Бог. Как пишет Шеллинг, «эта система уничтожает всякую индивидуальность» [101]. У Спинозы же, по его мнению, вещи радикально отличаются от Бога «не по степени или по своим ограничениям, как могло бы показаться при поверхностно воспринятом учении о модификациях, а toto genere» [102]. Индивидуальность вещей, их идентичность, как и у Спинозы, у Шеллинга выражается через стремление и деятельность, без которых невозможно сохранение conatus:
  
 
Основа вещей содержится в том, что в самом Боге не есть он сам, то есть в том, что есть основа его существования. Если мы хотим сделать эту сущность понятнее с человеческой точки зрения, то следует сказать: это стремление (Sehnsucht) порождать самого себя, которое испытывает вечно единое [103].
 
Становление вещи — это и есть ее выражение, оно всегда, как и в conatus, проходит через борьбу и раздвоение, а в случае человека предполагает свободную волю.
Это означает, что выражение идентичности не предполагает мертвого тождества, но основывается на различии.
 
Принцип закона тождества выражает не то единство, которое, вращаясь в сфере одинаковости, не способно к продвижению и поэтому само бесчувственно и безжизненно. Единство этого закона непосредственно творческое [104].
 
Идеи экспрессивизма получили широкое хождение в европейской культуре и оказывают влияние на нее и по сей день. Наиболее полное выражение эстетики экспрессивизма в кинематографе можно обнаружить у Жана Эпштейна, Белы Балаша или Сергея Эйзенштейна, который призывал уйти от фотографического миметизма и создать кинематограф экспрессивности. Принцип экспрессивности лежит в основе его «монтажа аттракционов» и формулируется в категориях движения и сопротивления ему. Для Эйзенштейна жизнь в ее экспрессивной форме на экране выражает себя в борьбе осознанного и бессознательного, действия и противодействия. Таким образом, экспрессия какой-либо идентичности всегда оказывается диалектической [105] и никогда не выражает себя в тождестве, прямом повторе.
В этом контексте особое значение приобретает «аффект» любви, о котором Спиноза говорил, что он есть «удовольствие, сопровождаемое идеей внешней причины» [106], то есть что он усиливает способность души сохранять свою сущность, быть тем, чем она является. Но особое значение любовь приобретает у Шеллинга, у которого она в полной мере выражает принцип становления, ухода от самого себя как движения к наиболее полному выражению самого себя. Шеллинг пишет: «Любовь пребывает не в не-различенности и не там, где соединены противоположности, нуждающиеся в этом соединении для бытия, а (повторяя уже сказанное) тайна любви в том, что она соединяет такие противоположности, каждая из которых могла бы быть для себя и все-таки не есть и не может быть без другой» [107].
В ранних фильмах Муратовой любовь играет такую роль самоопределения человека, движения одновременно от себя и к себе. Другой в этих фильмах играет принципиальную роль в становлении идентичности человека. Евгения Васильевна из «Долгих проводов» целиком и полностью выражает себя через любовь к сыну. То же самое в разных модальностях относится и к другим персонажам первых трех фильмов. Исчезновение любовной тематики приводит к появлению иного типа идентичностей и их выражения.
Муратова, как я уже отмечал, считает себя фиксатором реальности, то есть реалистом, который стремится запечатлеть человека как он есть. Вопрос, с которым она сталкивается с самого начала, обычно не ставится кинематографистами: какого человека снимать, если хочешь снять подлинного человека? В одном из своих высказываний Муратова утверждает, что человек всюду одинаков — скажем, на Западе и в России:
 
Если мы возьмем более цивилизованное, благоустроенное во всех отношениях западное общество — богатое, роскошное, процветающее, то там люди терпимее, добрее, богаче, сытее. То есть там скелет прикрыт прекрасной плотью, упитанностью и благосостоянием, нарядным платьем и всякие прелести имеет. Но скелет же все равно внутри есть — и та же жестокость нет-нет да и проступает [108].
 
В этом смысле нищие и агрессивные жители России начала 1990-x годов оказываются более истинными людьми, чем «цивилизованные» жители Запада. Этих поневоле истинных людей, не прикрытых слоем жирка, режиссер называет второстепенными людьми. Первостепенные же — это «те, кто преуспевают. Не только материально — всячески» [109].
  
ГЛАВА 1. ПОДЛИННЫЙ ЧЕЛОВЕК
 
Два фильма, с которых начинается зрелая Муратова, — это «Среди серых камней» (1983) и «Перемена участи» (1987). Первый фильм был выпущен Муратовой под псевдонимом и сделан в ситуации непрекращающейся идеологической травли. Второй фильм был снят в период перестройки, когда режиссер вновь обрела возможность активно работать. Парадоксально, однако, второй фильм кажется более пессимистическим и «циничным», чем первый, хотя принципиальной разницы в их мирах нет. Оба они в основном сосредоточены на анализе цивилизации и культуры и их отношения к сущности человека. Ответы на эти вопросы, сформулированные в названных фильмах, имели принципиальное значение для всего дальнейшего творчества Муратовой.
В свободной экранизации Короленко «Среди серых камней» Муратова противопоставляет три мира — мир цивилизации, представленный судьей (в исполнении Станислава Говорухина) и его семьей, мир опустившихся и совершенно деклассированных бродяг, обитающих в руинах графского поместья по соседству, и мир детей. Сын судьи Вася пристрастился бегать в графские руины, где подружился с двумя маленькими оборванцами — Вальком и его младшей сестрой Марусей. Дружба между детьми возможна потому, что они не заражены цивилизацией и еще отчасти принадлежат миру естественных существ, вроде животных [110]. Муратова подчеркивает эту связь детей и зверей. Вася лазит по деревьям и часто носит маски зверей, например кота; он даже однажды называет себя молодым волчком. Правда, маска делает идентификацию с животным довольно двусмысленной. Ведь именно животные не могут носить масок. В этих масках уже выражается природа человеческого. И все же аналогия детей и зверей объясняет, например, нечувствительность муратовских детей к социальным условностям: маленький Вася почти не испытывает скорби по умершей матери. С особой силой параллелизм между детьми и зверями будет развернут режиссером позже, в третьей истории «Трех историй», где маленькая девочка травит ядом соседа.
Но главное место в фильме занимает оппозиция «цивилизованное общество — бродяги» [111]. При этом показательно, что представитель цивилизации — судья, человек Закона. Также показательно, что роль судьи принадлежит отцу, который воплощает силу закона в тысячелетней традиции (и в современном психоанализе). Закон будет занимать режиссера и в дальнейшем — в «Перемене участи» или в «Чувствительном милиционере». Закон важен потому, что он устанавливает «цивилизованную», но безликую норму поведения и тем самым сейчас же обозначает границы, пересечение которых вводит нас в область незаконного, запретного, но и индивидуального, интересующую Муратову. По Закону человек должен жить в доме, а потому человек, не имеющий дома, — бродяга, автоматически выводится за пределы нормы. В начале фильма обитателям графских руин зачитывается приказ, по которому они должны покинуть развалины. Исключение делается для тех, кто работал у графа в качестве прислуги. Закон признает право камердинера жить в развалинах графского замка. Руины графского быта имеют право на руины графского дома.