Муратова. Опыт киноантропологии

Нетрудно заметить, что в «Астеническом синдроме» Муратова, помещая героя в сумасшедший дом, присоединяется к выводам росселлиниевской киноантропологии. Коля оказывается пациентом психиатрической клиники в силу своей фундаментальной неопределенности, которая так или иначе связывается Муратовой с идеей человечности. Экспрессивный человек у Муратовой — это человек, стремящийся в жесте репрезентационного удвоения придать себе антропологическую определенность, которой лишен «антиэкспрессивный» Коля.
  
Творчество Росселлини можно, как мне представляется, разделить на три периода: первый — неореалистический, второй — ситуационный (антропологический): в таких фильмах, как «Германия, год нулевой», «Стромболи», «Европа 51» и «Путешествие в Италию», и третий — период инкарнации идеи, когда те или иные философские абстракции закрепляются за некоторым человеком: вера — за Августином, самопознание — за Сократом, разум — за Декартом, власть как зрелище — за Людовиком XIV и т. д. Странность в этом ряду «Европы 51» заключается в том, что к концу этого фильма ситуация перерастает в модальность философской абстракции. В этом смысле этот фильм кажется мне переходным от антропологического кинематографа к кинематографу воплощенных идей.
Человек лучше всего проявляет и познает себя именно в пограничных ситуациях, когда он достигает пределов человеческого, за которыми начинается область «иного», например священного или звериного. Муратова, как и Сартр, как и Росселлини, в принципе мыслит ситуациями, в которых прагматическая антропология только и может себя выразить. И идеальная фигура такой антропологии — это трикстер, пересекающий или испытывающий границы человеческого. Познание человека в такой антропологической прагматике не просто ориентировано на внешнего наблюдателя, антрополога, но оказывается процессом становления «человеческого» как такового в неком существе, действующем в данных ситуациях. Такого рода понимание человека резко порывает с любой идеологией идентичности.
Антропологический подход вынуждает пересмотреть само понятие Я, с которым соотносится та или иная ситуация. Я является лишь компонентом ситуации, а не отчужденным от нее внешним агентом. Не Я действует в ситуации, но Я включено в множественные изменения ситуации, которые теория систем называет «различиями». Американский антрополог и системный теоретик Грегори Бейтсон так описывает простейшую ситуацию рубки дерева:
 
Правильнее было бы формулировать происходящее следующим образом: (различия в дереве) — (различия на сетчатке) — (различия в мозгу) — (различия в мускулах) — (различия в движении топора) — (различия в дереве) и т. д. В цепи передаются изменения в различиях. И, как отмечалось выше, различие, производящее различие (a difference which makes a difference), — это идея, или единица информации. Но средний представитель западной культуры иначе видит событие последовательности валки леса. Он говорит: «Я срубил дерево» и даже верит, что существует некая изолированная инстанция «Я», осуществившая изолированное «целенаправленное» действие по отношению к изолированному объекту [604].
 
Одна из существенных ошибок такого общепринятого сознания сводится к полаганию Я как чего-то изолированного от ситуации, а потому способного ее контролировать. Бейтсон показал, каким образом ошибка изоляции Я от ситуации ведет, например, к неспособности алкоголика бросить пить. Для этого он ввел понятие «гордости алкоголика», которая формулируется в утверждении «я могу не пить». Вопрос, по мнению Бейтсона, заключается в том, почему большинство алкоголиков, в какой-то момент способных отказаться от алкоголя, потом вновь начинают пьянствовать. «Гордость алкоголика», как он считал, действует только в ситуации пьянства, когда пьяница считает себя частью этой безысходной ситуации, ставящей перед ним выбор — быть или не быть. Нарушается же запрет на пьянство тогда, когда алкоголик приобретает уверенность в том, что он перестал быть алкоголиком и вышел за пределы ситуации пьянства, иными словами, тогда, когда его Я как бы выносится из этой ситуации вовне, по его мнению, перестает ей принадлежать. Именно тогда алкоголик говорит себе: «Я могу выпить рюмочку», я уже не принадлежу ситуации пьянства. Бейтсон так формулировал эту дилемму:
 
Трезвость в этот момент перестает быть соответствующей контекстуальной обстановкой для «гордости». Теперь уже риск выпивки оказывается вызовом и вызывает к жизни фатальное «я могу»… [605]
 
Единственная возможность избежать возвращения к пьянству, по мнению Бейтсона, — это признать, что «алкоголик всегда алкоголик», иными словами, зафиксировать ту ситуацию, в которой отказ от рюмки соответствует вызову «гордости».
Пример Бейтсона интересен тем, что он показывает, каким образом выделение Я из ситуации приводит к ее трансформации и к поражению человека в борьбе со своими склонностями. Казалось бы, автономное, выделенное из ситуации Я должно быть способно осуществлять более высокий уровень контроля над происходящим, но действительность прямо опровергает это заблуждение. Пример Бейтсона также превосходно показывает, что не только Я — это компонент ситуации, не обладающий автономией, но и то, что ситуация не имеет абсолютной стабильности, но отмечена способностью к незаметному изменению, переструктурированию.
Сказанное в полной мере относится и к стратегии смысла, как ее понимает киноантропология. Смысл в такой перспективе задается не развитием сюжета в категориях подражания действию, сформулированных Аристотелем, но инкорпорированием персонажей в ситуации. В кино это инкорпорирование в значительной степени связано с распределением форм знания и видения. При этом следует понимать, что каждая ситуация не имеет четких, раз и навсегда установленных рамок. Смысл поведения каждого персонажа определяется конфигурацией его включенности в ситуацию. При этом каждый персонаж имеет свою ситуацию, часто сложным образом частично инкорпорирующую ситуации других персонажей.
Такая «прагматическая» форма «сюжета» в полной мере явлена у Муратовой уже в ее первом фильме «Короткие встречи». Здесь пересекаются ситуационные миры двух персонажей — Валентины Ивановны Свиридовой и Нади. Свиридова включена в ситуацию отношений с исчезнувшим с ее горизонта Максимом и в ситуацию отношений с Надей, которую она принимает за домработницу. Ее отношение к Наде, соответственно, имеет два компонента — с одной стороны, она использует ее услуги, с другой же стороны, она ощущает себя более зрелой и умудренной женщиной, несущей определенную ответственность за неопытную деревенскую девушку. Она как будто занимает по отношению к Наде позицию доминирования. Надя же, зная о том, что Максим изменял Свиридовой, и имея собственные с ним отношения, обладает таким знанием о ситуации «Свиридова — Максим», которого не имеет сама Свиридова. Все это позволяет Наде по-своему «контролировать» происходящее со Свиридовой лучше, чем это удается последней. Ситуационный мир Нади сконфигурирован иначе, чем ситуационный мир Свиридовой, который в какой-то мере инкорпорирован в него. Истинное положение Нади проявляется в полной мере в конце фильма, когда она покидает дом Свиридовой, сервируя перед уходом обед на двоих. Именно она в конце концов сознательно отказывается от соперничества и принимает решение помочь своей мнимой хозяйке. Контроль Нади над ситуацией становится очевидным именно в тот момент, когда нужда в ней пропадает и когда Свиридова, таким образом, окончательно лишается подсознательной зависимости от своей мнимой же прислуги. В итоге хозяйка перестает быть хозяйкой (что делает возможным ее примирение с Максимом), а домработница освобождается от своей мнимой подчиненности.
  
Каждый персонаж проявляет свое человеческое существо в контексте трансформации ситуаций и их взаимного инкорпорирования. Но это взаимное инкорпорирование делает определение четких границ ситуаций практически невозможным. Речь идет, если процитировать Бейтсона, о постоянном движении «различия, производящего различие».