Муратова. Опыт киноантропологии

 
Речь идет не о приключениях Алисы, а об Алисином приключении: об ее карабканьи на поверхность, об отказе от ложной глубины, об открытии ею того обстоятельства, что все происходит на границе. Именно поэтому Кэрролл отклонил первое название книги: «Приключения Алисы под землей».
 
То же самое — если не в большей степени — происходит и в Зазеркалье. Здесь события — радикально отличающиеся от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности, в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел, — пленка без объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная доска, на которой они расставлены согласно некоему плану. Алиса больше не может идти в глубину [581].
   
Зеркальность и «поверхностность» действительно придают «Двум в одном» (фильм прямо отсылает к Кэрроллу) явный оттенок симулятивности. Все здесь — картонное, внешнее (как картинка), ненастоящее. Вместо настоящего нарратива нам предлагается постоянное соскальзывание по зеркальной поверхности из одного мира в другой. Делез видел идеал такой поверхностно-сериальной конструкции в «Сильвии и Бруно» того же Кэрролла:
 
В «Сильвии и Бруно» техника перехода от реальности ко сну и от тел к бестелесному расширена, полностью обновлена и доведена до совершенства. Только огибая поверхность и следуя границам, можно переходить на другую сторону — таковы свойства кольца Мебиуса. Неразрывность изнаночной и лицевой сторон смещает все уровни глубины [582].
 
Но такая конструкция решительно меняет положение зрителя фильма, который больше не занимает места, из которого осуществляется идентификация. Ведь идентификация — это интериоризация внешнего, видимого; поглощение поверхности глубиной. Теперь зритель не идентифицируется с миром фильма, но скользит по нему, и его маршрут принимает форму топологии того мира, который создает режиссер. Серия гобеленных орнаментов, которую Муратова инкорпорирует в «Астенический синдром», в этом смысле особенно показательна. Орнаменты эти не отсылают ни к какому означаемому и дают чистую игру зеркальных симметрий, черного и белого. Это игра чистой поверхности и ее трансформаций.
Муратова двойственна в определении места, отводимого зрителю. С одной стороны, зритель, как, например, в «Астеническом синдроме», ставится на место астенического героя и подвергается (через воздействие «фильма в фильме») такой же агрессии, как и впадающий в ступор Коля. С другой стороны, Муратова отводит зрителю функцию судьи над происходящим. Эта двойственность совершенно очевидна в «Настройщике». Но то же самое мы наблюдаем и в ситуации, проанализированной Стойкитой. Здесь профанный слой, относящийся к моменту восприятия, к его, так сказать, реальности, изобличается как ложный. И одновременно этот слой выбрасывается вперед на зрителя и укоряет его в забвении «благой части». Выход в пространство производства высказывания и его восприятия оказывается достаточно агрессивным. Напомню, что Лиотар говорил о живых картинах в кино в контексте эротики и садизма.
В результате зритель понимается одновременно и как человек, идентифицирующийся с персонажем («потребитель» в терминологии Адорно), и как созерцатель со стороны («эксперт»). Комментируя доступность «Настройщика» неискушенному зрителю, Муратова говорит:
 
Есть роковая красавица злодейка, что считается привлекательным моментом с точки зрения коммерческого успеха, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать: вот и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, подумают иначе [583].
 
Зритель, таким образом, идентифицируется то с персонажем, то с автором. Но эта постоянно взаимоисключающая система точек зрения и идентификаций в конце концов (и особенно в «Двух в одном») иронически снимает идентификацию как таковую, подменяя ее скольжением по поверхности, по ленте Мебиуса, о которой говорит Делез. Фильм предлагает себя зрителю как система разных зеркал. Зеркальность, например, возникает в начале «Настройщика», когда Лина просит Андрея накрасить ей губы, так как нет зеркала (кусочек зеркала, впрочем, вскоре обнаруживается). Андрей садится напротив Лины и ведет себя так, как если бы он был ее отражением; красит Лине губы так, как если бы она делала это сама. Лина, как и полагается нарциссу, видит себя в Андрее. Позже они с Андреем усаживаются перед зеркалом и неподвижно замирают. Лина говорит:
 
А у тебя бывает так: примешь какую-нибудь случайную позу и хочется застыть в этом положении, и так приятно, сидела бы и сидела бы, хоть целую вечность?
 
Это, конечно, продолжение уже известной нам темы каталепсии, псевдосмерти и превращения человека в живую картину. Но зеркало, в котором застыли герои, прямо обращено к зрителю, которому предлагают увидеть себя в Лине и Андрее [584].
Повествование все время фиксируется в картинке, которая прерывает его движение и которая оказывается с этим движением в явном конфликте, разрушая причинность, обосновывающую наррацию. Когда-то Лиотар говорил о разногласии, распре (le différend), не позволяющей согласовать между собой высказывания, касающиеся различных уровней референтной реальности и различных логик ее описания. Он же говорил о металепсисе как о фигуре, позволяющей преодолеть это разногласие, о возможности «абсорбировать разногласия через металепсисы» [585]. Таким металепсисом может быть превращение Андрея из персонажа в зрителя или фиктивного соавтора, позволяющее условно согласовать различные уровни текста, которые в принципе не могут быть объединены.
Распределение функций между повествованием и «описанием» у Артсена и Веласкеса соответствует классическому и устаревшему разделению знаков на «естественные» и «искусственные». Традиционно к естественным знакам относились иконические. Они позволяли представлять мир в категориях чувственной иллюзии присутствия. Искусственные знаки — речь — всегда считались неспособными к иллюзорной имитации мира, но зато обладали возможностью трансцендировать чувственное и достигать мира идей, интеллигибельного. В картинах Артсена и Веласкеса дискриминация живописных зон воспроизводит разделение на области «естественных» и «искусственных» знаков. Там, где разворачивается иллюстрация к словесному тексту истории Христа и повествуется о достижении благого, царят словесные, «искусственные» знаки. Там же, где изображается еда, безраздельно царят «естественные», иконические знаки. Именно эта зона маркируется как зона чувственного присутствия, в то время как инкорпорированная картинка Христа и Марии обладает гораздо меньшим потенциалом наличия. Повествование движется, меняется, все в нем тяготеет к исчезновению. Иконическое же останавливает движение и замирает в каталепсии присутствия [586] (мнимость которого многократно выявлялась философской критикой «метафизики» и связанной с ней репрезентации).
Муратова в своей поэтике одновременно снимает «разногласие» Лиотара через металепсис и подчеркивает его через агрессивное использование фикции присутствия. И это особенно ясно выражено в «Двух в одном». Чем более агрессивным становится Андрей Андреевич, чем активней он превращает объекты своего желания в неподвижные изображения — картины, куклы, — тем радикальнее металепсис, который использует Муратова, толкающая зрителя к безостановочному переходу от одного уровня реальности или описания к другому — от кулис к сцене, от сцены к кино, от кино к живописи, от живописи к куклам и слайдам и т. д. Фиксация присутствия всегда дается Муратовой не как финальная метафизическая иллюзия, но как элемент движения, которое разоблачает эту фиксацию в качестве чистой иллюзии. Можно говорить в связи с этим о некоем приостанавливаемом и вновь запускаемом металепсисе, осуществляющем безостановочное колебание между человеком и животным, живым и неживым, жертвой и охотником и т. п. Система зеркал здесь служит именно этой цели.