Муратова. Опыт киноантропологии

Когда-то Кьеркегор говорил об особой верности внутреннему Я, приобретающей глубокий экзистенциальный смысл в аффектах любви и веры. Он называет эти аффекты (pathos) абсолютной страстью, которой не может понять сторонний наблюдатель. Дело в том, объяснял он, что наблюдатель вносит в эту страсть относительность: «Абсолютно влюбленный не знает, любит он больше или меньше, чем другие, так как любой, знающий это, уже в силу этого не абсолютно влюблен» [34]. Кьеркегор приходит к выводу, что человек, претендующий на непосредственное переживание абсолюта, утрачивает связь с этим абсолютом и с собой в этом переживании, как только он начинает принимать в расчет стороннего наблюдателя. Более того, датский философ считал, что само появление зрителя сейчас же искажает непосредственное, превращая его в комическое:
  
 
Комическое возникает, когда скрытое внутреннее вступает в отношение с окружающим, в нем религиозный человек начинает видеть и слышать то, что, соприкасаясь с его внутренней страстью, производит комический эффект. Вот почему, даже когда два религиозных человека разговаривают друг с другом, один может произвести комическое впечатление на другого [35].
 
Эти наблюдения в полной мере относятся к Авдотье Павловне, которая, несмотря на всю верность «внутренней страсти», стоит ей выйти на трибуну, становится «комическим» персонажем в понимании Кьеркегора. Глубинная страсть не может выражаться вовне без элемента комедийного, в котором фиксируется искажение этой страсти в глазах внешнего наблюдателя. Вот почему ее выражение требует иронии, масок, псевдонимии и т. п. Этот урок Кьеркегора Муратова, в отличие от своего соавтора, глубоко усвоит, сделав иронию главным подходом к тематике внутреннего пафоса, а маски — неизменной принадлежностью своих персонажей. Но главное, — Муратова поймет, что сфера истинного, глубинно имманентного не может быть выражена без гротескной деформации зрелищем, особенно в таком медиуме, как кино, которое само является зрелищем (то есть поприщем комического). Впредь Муратова ограничивает область своего исследования в основном внешним, выраженным, искаженным, гротескным. Глубокая внутренняя верность принципам не будет занимать ее. Несгибаемость же приобретет отчетливо комический оттенок в «Долгих проводах», где, впрочем, она отделена от этической проблематики.
В «Авдотье Павловне» конечным триумфом верности и честности оказывается всенародное признание, их торжество на телевизионном экране. В этом смысле фильм (несмотря на формальную изысканность) не выходит за рамки советских фильмов о верности идеалам, о партийной принципиальности, о финальном триумфе на страницах газет. Это советское триумфаторство неизбежно приобретает в глазах истинно честного человека комический оттенок. В «Нашем честном хлебе» этого, конечно, нет. Макар узнает о нравственном падении своего сына [36], когда в газете читает статью о рекордных надоях в его колхозе. От одного вида этой триумфаторской газетной полосы он впадает в ярость, прерывает отдых и мчится домой, чтобы, пока не поздно, остановить своего «успешного» сына. Mass media для Макара — область абсолютной фальши, область «мнения», не имеющего никакого положительного смысла. «Авдотья Павловна», при всем сходстве с «Нашим честным хлебом», выражает совершенно иной взгляд на жизнь. Конференции и собрания в этом фильме имеют прямое отношение к установлению истины. Героиня проводит пятнадцать лет жизни в изоляции и забвении, неустанно работая над своей пшеницей, ни на секунду не подвергая сомнению свою правоту. Но этой правоты в одиночестве недостаточно. Признание правоты должно прийти от людей, от коллектива, собранного вместе под одной крышей. При этом правота Шамрая совершенно скомпрометирована его малодушием. В «Авдотье Павловне» истина связывается с предъявлением своей правоты коллективу. Соотнесенность правды с природой тут сама по себе недостаточна. Правда предъявляется в виде зрелища, как в театре. Речь идет о буквальном схождении этического, религиозного, абсолютного и истинного в сферу эстетического [37].
Мишель Фуко исследовал практику бесстрашного говорения правды в глаза сильным мира сего, так называемую parrhesia, в Древней Греции. Parrhesiastes — это тот человек, который претендует не на знание истины, но на бесстрашное и несгибаемое служение истине, даже если его убеждения ошибочны. Фуко заметил, что задача parrhesia заключается не в «изменении чьего-то мнения и убеждения, но в изменении чьего-то стиля жизни, чьего-то отношения с другими и с самим собой» [38]. Поведение Белобородовой, в конце концов, имеет силу нравственного примера, который должен чему-то научить младшее поколение. В поведении Макара очень мало педагогического. Он уходит из своего дома, оставляя его детям, чье поведение совершенно не соотносимо с его принципами; уходит без малейшего намерения преподать урок, которому можно следовать. И все же поведение Авдотьи Павловны в каком-то смысле является закономерным развитием проблематики «Нашего честного хлеба». Как только герой покидает одиночество леса, в котором существует Сеня в «У Крутого Яра», он входит в сообщество людей, радикально меняющее понятие об истине. В человеческом сообществе соотнесение с абсолютом перестает быть критерием, истина становится компонентом социальных и политических отношений, и в процессе такого превращения она становится мнением, тем, что греки называли doxa.
Ханна Арендт показала, что именно doxa, а не истина, господствует в мире политики и социального устройства. Известно, что яростным противником мнения был Платон, противопоставлявший мнению политиков истину, доступную философам. Но doxa чрезвычайно важна для существования человеческого сообщества, которое укоренено в мнениях, разделяемых его членами. Сократ, которого в вопросе о мнении и истине Арендт считала противоположностью Платону, в какой-то момент сам отказался разделять «мнение» полиса, вступил в конфликт с последним и был уничтожен. Арендт писала об опасности, которую представляет истина для мнения, а следовательно, и для сообщества:
 
Поиск истины в doxa может привести к катастрофическим последствиям, так что doxa может быть полностью разрушена, или видимое может предстать иллюзией. ‹…› Истина, таким образом, может разрушить doxa, она может разрушить специфическую политическую реальность граждан [39].
 
Все это говорит о том, что, переходя с уровня одиночки на уровень сообщества, мы вынуждены радикально менять наше отношение к истине. Из чего-то абсолютного истина становится мнением, видимостью, значение которой измеряется только формами взаимодействия людей. Ложь, на которой строит свою стратегию никому никогда не отказывающий Саша, может в мире мнения восторжествовать над верностью природе, как она являет себя в образе Макара. Тот факт, что Авдотья Павловна в конце концов идет за признанием к сообществу, сам по себе не бросает тень на героиню. Недостаток «Авдотьи Павловны» заключается главным образом в том, что мнение тут все еще маскируется под истину. Первый самостоятельный фильм Александра Муратова обнаружил, до какой степени проблематика правды с трудом вписывается в контекст сообщества. Установка же Киры Муратовой на антропологическое описание человека сделала саму проблему истины нерелевантной. Сообщество, отношения людей, как только они выдвигаются на первый план, снимают всякую возможность абсолюта и погружают нас без остатка в мир видимости, мнения.
  
Тем не менее я считаю, что опыт двух первых фильмов Муратовой не прошел для нее бесследно. Проблема правды, абсолюта, хотя прямо и не заявляется в ее более поздних фильмах, присутствует, как мне представляется, в подтексте ее многосторонней критики социальной видимости, мнения, которые решительно выдвинулись на первый план и стали ключом в отношении к человеку Александра Муратова.