Муратова. Опыт киноантропологии

Персонажи фильма аффективны и одновременно, как часто у Муратовой, антипсихологичны. Эмоции и аффекты как будто существуют у нее отдельно от психологии. Психологические коллизии разыгрываются не внутри психики, а вовне. Для этого Муратова сдваивает (или раздваивает) своих персонажей. Прежде всего режиссер раздваивает центрального персонажа, превращая его в пару. В то время как один герой проникает в зазеркалье (Никита — в зал ожиданий для особо важных персон, Алена — в «мир желаний» универсама), другой герой остается по ту сторону «стекла». Стремление этой пары не расставаться — одна из центральных мотивировок всего сюжета. В самом начале фильма, в поезде, пара Алены и Никиты рифмуется с другими экстравагантными парами в том же вагоне, затем в камере хранения вновь являются близнецы, один из которых обслуживает пассажиров, а второй спит на полке рядом с чемоданами. Мне уже приходилось писать о любви Муратовой к близнецам и парам.
  
Раздвоение протагонистов позволяет заменить психологию перипетиями отношений между детьми (Никита, например, склонен впадать в какой-то автоматизм и уходить прочь от Алены), но и создает внутреннее напряжение, несовпадение внутри двоящегося героя. Пара детей существует под постоянной угрозой разлуки, которая может привести эту пару к трагическому концу [537]. Смерть Никиты в конце — это одновременно и смерть пары (Алена после смерти брата больше не возникает на экране). И смерть пары рифмуется с явлением иной пары. Никита в конце фильма проходит в двух шагах от искомого им отца, который в это время разговаривает с иным мальчиком, чрезвычайно похожим на самого Никиту.
Георг Зиммель так характеризовал особенности пары, которую он называл диадой:
 
Диада зависит от каждого отдельного элемента — но, правда, в момент смерти, а не в жизни: в жизни она нуждается в обоих, но для ее смерти достаточно смерти одного. Этот факт неотвратимо влияет на внутреннее отношение индивида к диаде, хотя и не всегда сознательно и не всегда одинаково. Он превращает диаду в группу, которая ощущает себя в опасности и незаменимой, а потому в локусе не только подлинной социологической трагедии, но также и сентиментализма, и элегизма [538].
 
Детская пара у Муратовой, сохраняя свойственный жанру схематизм, полностью соответствует описанию Зиммеля. Сдвоенность персонажей придает существованию каждого их них дополнительную ценность, ведь от жизни каждого зависит жизнь пары. Но эта сдвоенность придает каждому члену пары видимость уникальности, ценность, которой не обладает в отдельности «святочный герой». Эта аффектированная, сентименталистская значимость, незаменимость Никиты и Алены (не только как детей, но и как «святочных героев») мнима. Зиммель справедливо заметил, что неоправданные ожидания сингулярности по отношению к членам пары часто приводит к разочарованию, эффекту тривиальности. Индивидуальное, как это вообще характерно для «персонажей», часто оказывается продуктом механического схематизма. Алена, объясняя Никите, что он умный и что его определили в приют для умственно отсталых детей по ошибке, объясняет ему:
 
Ты, когда не понимаешь, где причина и где следствие, погружаешься в оцепенение.
 
Никита в каком-то смысле — воплощение механической каузальности, что делает его (да и его сестру) настоящим порождением жанровых стереотипов, абсолютно не готовым к столкновению с чудом (в том числе и с рождественским чудом воскресения), воплощающим сингулярное, непредсказуемое, уникальное. Но психологизм никогда не может быть без остатка сведен к схематической тривиальности. Он всегда лежит на пересечении схемы и индивидуальности.
  
ГЛАВА 6. ПРЕДОПРЕДЕЛЕННОСТЬ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ
 
Поскольку «Мелодия для шарманки» — фильм жанровый, многое в нем предначертано, предопределено правилами и клише жанра. Схематизм здесь очень силен не только в конфигурации характеров. Само время фильма подчинено предопределенному движению к приближающемуся Рождеству. Святочное повествование начинается в сочельник и всегда завершается вскоре после наступления Рождества. Такова телеология подобного повествования. При этом жанровая и временная предопределенность получает все свое значение в контексте ожидаемого чуда. Детерминизм происходящего ждет опровержения через чудо точно так же, как рациональность морали требует подтверждения событием глубокого аффекта, претендующего на неожиданность.
В святочных рассказах чудо является элементом жанровой предсказуемости. И в этом смысле оно парадоксально перестает быть чудом. Герард ван дер Леув заметил, что у наиболее примитивных народов все есть чудо. Поскольку они существуют в мире магии, чудеса для них — элемент повседневности, а местный шаман может произвести их бессчетное множество. Только по мере развития цивилизации божественные знаки, чудеса начинают связываться с удивлением, становятся чем-то редким и непредсказуемым. «По мере того как чудо становится все более необыкновенно исключительным, предметы, в которых Сила себя манифестирует, отодвигаются во все более и более нематериальную удаленность» [539]. Чудо, делая причину скрытой и непостижимой, превращает манифестацию этой причины во все более эффектное зрелище, производящее сильный аффект в его свидетелях [540].
Смысл «Шарманки» во многом создается тем, что, вопреки жанровым ожиданиям, чуда не происходит или оно являет себя в непредсказуемом обличии (как знамение-открытка в поезде). Между тем в фильме множество иных чудес, по существу своему резко отличных от рождественского. Прежде всего, случайность в фильме представлена в виде азартной игры. Впервые эта тема возникает после ограбления сирот детской шайкой в заброшенном здании депо [541]. У Никиты отнимают пальто, и он получает в обмен рваную куртку, в кармане которой находит колоду карт. Потом эта колода всплывает в конце первого часа фильма, когда дети совершенно бессмысленно имитируют карточную игру, демонстрируя полное непонимание смысла азартной игры и полную неготовность использовать случай, игровое везение. На том же вокзале мимоходом возникают вестники судьбы — цыгане [542], а в VIP-зале, куда проникает Никита, он наблюдает за людьми у игровых автоматов. Тут есть женщина, которая проигрывает, но так погружена в игру, что не замечает, как у нее увели чемодан. Это типичная муратовская ирония — сюрприз ей приносит не игорный автомат, а воришка, она не выигрывает, но теряет дважды. Но тут же у автомата колдует молодой человек, которому везет: в лоток сыпется обильный дождь монет. Режиссер подчеркивает, что этот выигрыш, а не традиционное рождественское чудо является сегодня манифестацией Бога. Выигравший парень в экстазе целует автомат и почти молитвенно говорит: «Спасибо тебе, божий дождик» (намек на Зевса и Данаю). Рождественское чудо подменяется Муратовой денежной игрой фортуны.
Азартные игры получили особое распространение в ХVIII веке, как раз на заре капитализма, и, вероятно, были первой реакцией против законов капиталистического рынка. Томас Кэвэна считает, что распространение азартных игр было связано с попыткой вырваться за рамки рациональности денежных обменов [543]. В игре деньги возникают и исчезают без всякой зависимости от производства и стоимости. Чудо выигрыша в азартной игре связано с тем, что в ней деньги не являются эквивалентом и результатом обмена. Бодрийяр называл азартные игры «чистой формой появления и исчезновения» [544], не имеющей никакого отношения к смыслу, ценности или какой-либо субстанции.