Муратова. Опыт киноантропологии

Но кульминацией этого неразличения между реальностью и изображением является ритуал в «тайной комнате» «великого мужчины», где на торжественном подиуме стоит «она» — кровать для женщины жизни: алтарь, торжественное место завершения жизненного проекта и финального превращения человека в картинку. Это место одновременно торжественного совокупления и свадьбы-похорон. «Если на черную-черную кровать…» — мрачно вещает Андрей Андреевич, указывая на совершено белую постель. «Великий мужчина» испытывает тягу к дешевому сатанизму с его черной мессой. Свадебное и похоронное тут смешиваются, как в фольклоре [466].
  
Наконец «великий мужчина» и «женщина жизни» возвращаются в «тайную комнату». Алиса ложится на постель, Андрей Андреевич пристраивается рядом, кладет ее ноги себе на плечи, и между ними происходит совершенно сюрреалистский диалог о превращении женщины в куклу. «А если вы никогда не кончите?» — с тревогой спрашивает девица. Андрей Андреевич не возражает и излагает ей свое решение этой странной проблемы:
 
— Ты никогда не будешь выходить, а твои ноги будут приучены лежать у меня на плечах.
 
— Но это же больно, все время лежать с задранными ногами. Там же тянутся мышцы.
 
— А я не подумал. А я их подрежу, чтобы они у тебя не тянулись…
 
— Но как же я? Они же будут болтаться, когда я буду ходить в нормальном, естественном положении…
 
— Нет, нет, ты не будешь ходить, ты будешь все время лежать на кровати и держать у меня на плечах свои ноги. Это будет твое естественное положение.
 
Совокупление-смерть тут явно описывается как превращение персонажей в фотографию, в порнографический слайд, в «фотофиниш» из «Увлечений». Фотография навсегда останавливает жизнь и время. «Великий мужчина» никогда не кончает полового акта, как целое столетие не могут завершить его старые слайды. Алиса навсегда, как фотография или кукла, остается в позе совокупления. Ее превращение в «женщину жизни» эквивалентно ее превращению в «идеальную» картинку, неотличимую от порнографии. Смерть и эрос сливаются воедино не в половом акте, но в акте фотографирования. Это тело с подрезанными мышцами явно отсылает к покойнику и к марионетке — важному семиотическому слою фильма.
Начиная с XIX века устанавливается устойчивая связь между искусством, репрезентацией и преступлением. В 1827 году Томас де Куинси опубликовал свое знаменитое эссе «Убийство как одно из изящных искусств». Убийство у де Куинси обретает эстетический смысл тогда, когда оно утрачивает мотив, побуждение и становится чистым жестом художественного самовыражения [467]. Это отсутствие интереса роднит «эстетическое преступление» с произведением искусства, которому Кант также отказывал в заинтересованности. Как бы там ни было, искусство уже два столетия испытывает завороженность насилием, преступлением, правда, в отличие от преступника, художник пользуется совершенной свободой пролития крови. Автономия искусства в каком-то смысле утверждается в его праве на любые преступления, лишь бы они были репрезентативной фикцией.
Высшая свобода суверенного индивида, как считал Жорж Батай, проявляется в немотивированном убийстве. Художник, как и преступник-эстет, стремится утвердить высшую суверенную свободу творчества [468]. Муратова вполне сознательно доходит до пределов дозволенного, играя, например, с таким абсолютным табу, как инцест. Вопрос о том, спал ли «великий мужчина» с Машей, неоднократно всплывает в фильме, но так до конца и не проясняется.
Преступление, смерть в европейской культурной мифологии прямо связаны с прекрасным. Еще у Еврипида в «Гекубе» в момент жертвоприношения Поликсены последняя достигает красоты статуи, превращается в изображение:
 
 
…дочь
 
Приамова — от самого плеча
 
И по пояс свой пеплос разорвала,
 
Являя грудь прекрасней изваяний [469].
 
 
Изображение возникает из разрешенности преступления; жертвоприношение превращает «невесту смерти» в изображение. Девушка как бы удваивается, приобретает в качестве двойника картинку или изваяние. Такими двойниками могут быть куклы, которые, как показал Маурицио Беттини, ассоциируются с девственностью. В момент заключения брака кукла отделялась от девушки и приносилась в жертву богине, она больше не могла сопутствовать своей хозяйке и обретала независимую жизнь автономного изображения, в котором продолжалась жизнь потерянной девственности и которое сохраняло ушедшее время [470]. Кукла — это мертвый двойник девушки, но это и ее ребенок [471]; Беньямин считал, что «лицо куклы должно рассматриваться как восковой портрет ребенка» [472].
То, что мир репрезентации — это мир «безобидных копий», придает всей программе эстетической автономии двойственный характер. С одной стороны, эта автономия обеспечивает возможность радикального жеста (возможность, которой Муратова не пренебрегает). С другой же стороны, радикальность этого жеста оказывается предельно невинной, даже смехотворной. Насилие и секс превращаются в умиротворяющие картинки. В конце концов встает неизбежный вопрос о степени «безобидности» изображений и текстов. Человечество всегда подозревало иконы, идолы и прочие репрезентативные фикции в какой-то скрытой демонической силе. Отсюда — вечная практика иконоборчества. Нож, который Андрей Андреевич всаживает в «Энгра» и «Кранаха», — иконоборческий инструмент. Но радикальный жест уничтожения знаменитых картин сейчас же оборачивается своей противоположностью — возникновением новых изображений, поляроидов девиц. Показательно, конечно, и то, что сам «радикальный» иконоборческий жест направлен всего лишь на копии.
Изображение легко снимает различие между кукловодом и куклой. Идолы считались куклами богов, чьими марионетками Платон называл людей [473]. В том же случае, когда куклы сами принимают обличие богов [474], они начинают манипулировать нами. К XVI веку в английском языке популярным словом, обозначающим куклу в театральном смысле, было слово maumet, или mammet, которое первоначально значило «идол» и было искаженным именем Магомета [475].
У Муратовой ироническое превращение невинных марионеток в идолов происходит в момент купания Андрея Андреевича. Алиса соглашается совокупиться с ним, но «хитроумно», как в сказках, требует, чтобы он вымылся (типичная сказочная западня — баня [476]). В итоге не она и не Маша предстают перед насильником в голом виде, а он перед своими «жертвами». По обеим сторонам от ванны Муратова ставит двух неолитических идолов — женские божества первобытных времен (которые до этого уже появлялись в первой части на складе реквизита). Формально эти идолы — все те же изображения женщин, но, конечно, отнюдь не объекты эстетико-эротического любования вроде «Трех граций» Рафаэля. Теперь голый Андрей Андреевич оказывается беззащитной жертвой идолов, требующих жертвоприношения недавнего кукловода. Маша и Алиса буквально топят его в ванне, получают заветные ключи и бегут из дома. Именно к этому эпизоду «убийства» Андрея Андреевича и относятся изначальные реплики двух Снегурочек о его душе, которая «отлетела» и «красиво шумит». Нетрудно, между прочим, заметить, что Андрей Андреевич подвергается такому же утоплению, как мать Офы в «Трех историях». В обоих случаях убийцей оказывается дочь, хотя пол родителя и меняется. В обоих случаях ситуация явно окрашена эдиповыми отношениями, а во втором случае прямо говорится об инцесте. Но мне представляется, что в данном случае сексуальная трансгрессия — это не более чем ироническая параллель трансгрессии репрезентативной, соскальзыванию в металепсис.