Муратова. Опыт киноантропологии

 
Он теперь должен решить, признать ли реальную опасность, уступить ей и обойтись без инстинктивного удовлетворения, или отрицать реальность и убедить себя в том, что не существует повода для страха, с тем чтобы сделать удовлетворение возможным. Таким образом, возникает конфликт между требованиями инстинкта и требованием реальности. Но в действительности ребенок не выбирает ни одного из этих решений, или, вернее, он выбирает оба одновременно [184].
   
Эта двойная реакция проявляет себя в фетишизме, когда мальчик признает отсутствие пениса у женщины. Но он сейчас же восстает против этой реальности, ведь это означает, что женщина могла быть кастрирована, а следовательно, и его собственный пенис оказывается под угрозой кастрации. Отсюда характерная фетишистская реакция. Отсутствующий пенис замещается фетишем. Фетиш — это знак признания и отрицания реальности одновременно. Фетиш — это репрезентация, заслоняющая собой отсутствие чего-то или же, наоборот, присутствие чего-то травматического. Во всех случаях фетиш — это вытеснение реальности фантазмом, репрезентацией. Фрейд пишет о фетишизме как «инструменте одновременно отрицания и утверждения факта кастрации» [185]. Это в полной мере относится к завороженности Филиппа оружием.
Но фетиш — это нечто видимое, обладающее формой (это может быть протез ноги Михаила, ружье или пистолет у Филиппа). В плоскости символического пенис замещается фаллосом — пустым означающим, которое приобретает смысл только в контексте отсутствия, зияния и только как объект желания. Оно прямо связано со страхом кастрации и относится к сфере символического. Записка выполняет роль такого означающего, которое не имеет образа, формы. Это именно означающее, замещающее фаллос. Фетиш — это отрицание отсутствия. Означающее — это признание отсутствия, зияния, кастрации как факта, организующего смысловые связи, цепочки [186]. Фаллос — это пустое означающее, с которым связано желание и его символическое удовлетворение. Он может принимать совершенно разные и неожиданные формы. Так, девочка, оказавшись в эдиповой ситуации, может в своей фантазии получить фаллос от отца в виде эрзаца, подмены — ребенка [187]. Она получает ребенка как символический дар, фаллический субститут. Именно символическая поливалентность такого рода означающих и позволяет культуре интерпретировать убийство как жертвоприношение и использовать текст вместо оружия.
Важно, однако, отметить, что все символические циркуляции в фильме разворачиваются на фоне пустынных пространств восточной страны, от которой они отделены стеной. Именно в контексте символического приобретает особый смысл само наличие чужой страны, где люди говорят на ином языке (у Моэма это контраст английского и предельно «иного» языка — китайского). В этой стране письмо не имеет универсального смысла. Оно циркулирует только в ограниченной языковой среде, в то время как все окружение выпадает из символических цепочек. Двоемирие «Перемены участи» строится на оппозиции мира символического, означающих, то есть мира смысла, и мира перцептивного, чувственного, лишенного «смысла». Лиотар говорил о контрасте «буквы» и «линии», дискурсивного и фигуративного. При этом, как он замечал, «способ, каким смысл являет себя в линии (в любом компоненте фигуры), ощущается как непроницаемость для умов, привыкших к языку» [188]. У Муратовой, несомненно, налицо противопоставление мира, целиком построенного на символическом и языковом, миру непроницаемых, темных смыслов, разлитых в жизни загадочных туземцев (нечто сходное имеет место у Сокурова в «Днях затмения», снятых годом позже, в 1988-м). Это контраст между пространством языка и не-местом, «каким-то» пространством неартикулированного и смутного, являющего себя в «чужой» пустыне. Общий смысл фильма возникает на пересечении этих пространств, на переходе из одного в другое.
В связи со сказанным я хотел бы вернуться к метцевскому понятию двойного знания, характерного для кинозрителя. Метц считал, что кинозритель оказывается подвешенным между воображаемым и реальным, которому Метцем отводится скромная роль реальности самого восприятия. Метц утверждал, что «фетиш — это кино в его физическом состоянии (Le fétiche, c’est le cinema en son état physique)» [189]. Фетиш прикрывает собой травмирующее открытие зияния, в кино он, по мнению Метца, выражает страх кастрации. Кино замещает отсутствие физических тел, действующих в театре, репрезентативными фетишами [190]. Этот мир фетишей — мир воображаемого и идентификационных двойников — тесно связан с насилием [191]. Муратова в дальнейшем будет играть темой такого насилия, вводя в фильмы трупы и убийства, связанные с двойниками. Выходя за рамки миметического в область письма, Муратова резко осложняет эту ситуацию. Символическое, как считал Лакан, способно нейтрализовать насилие. Именно этим и занимается Закон и связанная с ним игра означающих. Обнажая эту игру, Муратова вскрывает подоплеку этой нейтрализации, превращая ее саму в объект пристального и травматического для зрителя изучения.
  
ГЛАВА 4. ЗАКОНОМЕРНОСТЬ И ПРЕКРАСНОЕ
 
Возникновению «искусства» как фетиша отчасти посвящен «Чувствительный милиционер» (1992). Между этим фильмом и «Переменой участи» Муратова сняла «Астенический синдром». «Милиционер» тесно связан и с «Синдромом», и с «Переменой участи». Он буквально подхватывает мотивы последнего фильма, решительно меняя модальность их освещения. От мрачной истории «Перемены участи» и трагизма «Астенического синдрома» Муратова тут переходит к слащаво-сентиментальной комедии. Эта смена интонации позволяет лучше увидеть механизм становления репрезентации как фетиша, замещающего собой страшное и травматическое. Фильм, впрочем, как и «Перемена участи», в значительной мере сосредоточен на механизмах культуры, то есть символического. Поэтому, нарушив хронологию, я остановлюсь сейчас на «Чувствительном милиционере», а затем обращусь к «Астеническому синдрому».
Сюжет «Чувствительного милиционера» прост. Молодой прекраснодушный милиционер Толя (Николай Шатохин), случайно проходя мимо капустного поля, находит в нем новорожденную девочку, получающую имя Наташа. Он передает ее в дом ребенка, но потом он и его жена Клава (Ирина Коваленко) принимают решение удочерить ее (чета, как и супруги из «Перемены участи», не имеет детей). Увы, девочка уже обещана детскому врачу Захаровой, которая осматривала ребенка сразу после того, как его нашел Толя. Дело передают в суд, который признает материнские права Захаровой. В конце фильма мы узнаем, что Клава беременна.
Коллизии сюжета разворачиваются вокруг неожиданного и почти маниакального желания Толи удочерить Наташу. Толя и Клава показаны в фильме как совершенно инфантильные существа. Беременность Клавы в конце обозначает момент их созревания. Муратова, с ее любовью к конкретизации метафор, в начале фильма просто разыгрывает для зрителей и Толи детские представления о возникновении детей. Найдя девочку в капусте, инфантильный милиционер заворачивает ее в свою рубашку, и та перестает плакать. Затем он приносит ребенка в отделение милиции, которое показано Муратовой в духе гоголевских гротескных канцелярий. На столах тут всюду лежат гигантские горы бумаг. Бумаг так много, что в них даже спит человек. Функция милиции во многом сводится либо к чтению протоколов, либо к их составлению. Муратова укладывает младенца среди бумаг, напоминающих капустные листы, в которых ребенок был найден. И то и другое преобразует реальность в текст. Милиционеры хохочут, читая отчеты об убийствах, как если бы это были юморески или фельетоны. Милиция непосредственно связана с Законом как литературой, а Закон преобразует все случайное, единичное в закономерное и всеобщее. Кант выделял особую способность подводить единичное под всеобщее, под правило и закономерности. Он называл эту способность суждением: