Муратова. Опыт киноантропологии
…[в этих отчетах] обнаруживаются пророческие описания пространств, в которых ни идентичность, ни отношения, ни история в действительности не имеют никакого смысла; пространства, в которых одиночество испытывается как нечто гнетущее или опустошающее личность, в которых только движения скользящих мимо образов позволяют наблюдателю предполагать существование прошлого и бросать мимолетный взгляд на возможность будущего [87].
Одним из первых свидетелей возникновения не-мест был Шатобриан, который не столько путешествовал с определенной целью, сколько искал опыта соприкосновения с пустотой и распадом объектов. Жан-Пьер Ришар пишет о сжижении объектов у Шатобриана, их превращении в пыль, их фантомизации и пр. [88]
Жиль Делез приложил термин Оже к кинематографу [89]. Делез говорит не столько о не-месте, сколько о «каком-то», неопределенном пространстве: espace quelconque, подчеркивая именно его недетерминированность. Чтобы стать «каким-то», пространство должно утратить определенность. Делез пишет:
Какое-то [90] пространство — это не абстрактная универсалия, независимая от времени и места. Это совершенно индивидуальное пространство, которое лишь утратило свою однородность, иными словами, принцип своих метрических отношений или состыкованность своих собственных частей, так что их соединения могут осуществляться бесконечным количеством способов. Это пространство виртуальных соединений, понимаемое как чистое место возможного. Неустойчивость, разнородность, несвязность такого пространства — это богатство возможностей или индивидуализаций, являющихся предварительным условием всякой актуализации, всякой детерминации [91].
Для кинематографа это означает, что «какое-то» пространство может быть снято с бесконечного количества точек зрения и смонтировано бесконечным числом способов. Здание в той или иной степени определяет точки зрения на себя, то же самое можно сказать об интерьере, но пустыри и дороги дают неизмеримо большую виртуальную свободу для своей актуализации на экране. Лучи света, прорезающие черноту ночи, — это варианты такой свободы. Движение шофера в кабине грузовика, изолирующее его от «мест», помещает его в «не-место» как в область высшей недетерминированности.
Следует заметить, что именно такие пространства, чрезвычайно гибкие, позволяют сочленяться несочленимому. Как замечает Делез, они утрачивают гомогенность и дают простор для неожиданных переходов, сдвигов, свободных монтажных и тематических ассоциаций, интерес к которым у Муратовой будет постоянно нарастать. Показательно, что Жан-Пьер Ришар описывает, как мания пустоты у Шатобриана в какой-то момент переходит в обостренный интерес к гибридам, метисам [92]. У Муратовой гетерогенность пространств позже будет освоена в категориях металепсиса, о котором речь пойдет ниже.
Финал фильма с максимальной полнотой выражает общую философию и эстетику фильма. В последней сцене мы видим бредущих по бесконечному пустырю Любу и ее подруг по общежитию. Они идут от своего вагончика, помещенного в «нигде», к дому, где их ожидает квартира. Речь идет о буквальной остановке движения и достижении мечты всех муратовских женщин из первых трех фильмов, а именно: об обретении собственного дома, о крушении «не-места» и его замене «местом». Но в дом никто почему-то не входит, все остаются снаружи, располагаясь на выставленной прямо в грязи мебели. Именно в этот момент и появляется постриженный и одетый в костюм Михаил. Люба видит его в зеркале (знак удвоения, репрезентации и остановки). Михаил пришел с намерением сделать Любе официальное предложение. Но его боязнь «дать имя», назвать, такова, что он не произносит слов «люблю», «замуж» и прочего словесного набора, принятого в таких обстоятельствах. После разговора об осени и неизбежности буксования Михаил вместо «называния» прибегает к каким-то странным словесным ухищрениям. Он говорит, отчасти обращаясь к Любе, а отчасти — к стоящему тут же Николаю:
Михаил: Нам с Любой идти надо…
Люба: Куда нам надо идти?
Михаил: Ну как же, Люба, очередь надо успеть занять.
Люба: Где занять?
Михаил: Ну там, где у нас самые большие очереди…
Люба: Ты меня в овощной магазин зовешь?
Михаил: Дальше…
Дети: Дальше мебельный…
Михаил: Еще дальше…
Этот разговор продолжается до тех пор, пока Николай не уточняет, не называет слово, которого стремится избежать Михаил: «ЗАГС». Показательно, до какой степени Михаил стремится избежать называния, слов из любовного лексикона, подменяя их тропами движения: «Нам идти надо…»
В момент, когда это косвенное объяснение наконец происходит, Люба не бросается своему жениху на шею, но неожиданно говорит: «Миша, у меня нет брата, и не было никогда…» Исчезновение брата, с которым ассоциировался Михаил, означает и снятие табу на инцест, а значит, и исключение «стратегии невинности», о которой говорил Тевеляйт. Сексуальные отношения между героями отныне санкционируются. Это объяснение происходит перед новым домом. Показательно, что Люба и Михаил сидят на кровати, за их спиной стоит зеркало, на спинку кровати за зеркалом опираются девицы-близнецы, работающие в одной бригаде с Любой. В момент, когда Люба признается, что она придумала брата, одна из близняшек вдруг начинает рыдать. Все происходит так, как будто в момент объяснения репрезентативный фиктивный двойник, заменяющий Любе Михаила, перестает быть нужен и умирает. Двойники-близнецы воспринимают эту смерть фиктивного брата как удар по собственному статусу. Ведь они как бы выражают идею удвоения, репрезентации буквально, в своем теле. Двойничество рассыпается, и на его месте возникает образ сингулярной реальности. Именно в этот момент иной двойник фильма — Николай, бросая фразу: «Нервы на пределе», — уходит прочь. Система удвоений продолжает рушиться. И Муратова несколько раз чередует силуэт уходящего в пустоту Николая с отражением Михаила и Любы в зеркале. Отражение это имеет сугубо репрезентативный, искусственный характер. Зеркало в тяжелой барочной раме превращает Любу и Михаила в свадебную фотографию, саму насквозь пронизанную репрезентативной фальшью, китчем. Оно возникает тогда, когда речь заходит о ЗАГСе. В этой финальной сцене неожиданно появляется что-то сладкое, предвещающее своей интонацией «Чувствительного милиционера».
Философ Лешек Колаковски заметил, что любовь всегда конструирует мифологическую реальность, в которой исчезают время, прошлое и настоящее. Любовь трансформирует реальность в миф, который приобретает все черты оторванной от времени картинки [93]. Зеркало и трансформирует реальность эротического движения в мифологическую картинку. Но Муратова не дает этой картинке возобладать. В какой-то момент Николай останавливается, поднимает с земли камень и бросает в зеркало, оно вдребезги разбивается. Фильм кончается кадром Николая, уходящего в никуда. Зеркало — это последний очаг представления и удвоения, нарциссизма, который исчезает из фильма. Но вместе с его исчезновением тема любви выворачивается темой одиночества и неопределенности. Место Михаила — одиноко бредущего человека, не имеющего места, в конце фильма занимает Николай. Истинность любви или, вернее, обретение «подлинного» в любви представляется Муратовой как обнаружение реальности в ее неуловимой единичности и неуловимости, то есть, по существу, как разрушение самой мифогенной сущности любви, как выход из определенности и оформленности репрезентации в пространство недетерминированности (любовь никогда не соответствует своему объекту).
