Муратова. Опыт киноантропологии
В «Долгих проводах» Муратова максимально близко подошла к проблематике присутствия человека. Травматическое присутствие будет и дальше едва ли не основной темой ее рефлексии, но это чаще всего будет присутствие картинки, образа, репрезентации, в которых нет ни малейшего места для объекта любви — человека. Экран отныне за редкими исключениями будет отдан буффонам, чьи личины, несмотря на навязчивость их самопрезентации, отмечены предельной дистанцированностью по отношению к самим себе, предельной неаутентичностью.
Присутствие — это и форма идентичности, повторения самого себя, утверждения собственной неизменности. Эти качества отныне будут приписываться Муратовой не человеку, а животным, например лошадям. В этом смысле мне кажется эмблематичным кадр, где в зеркале вместо лица Евгении Васильевны возникает изображение лошади со слайда. Человек ушел, присутствие, связанное с его существованием, исчерпано. Никто не может занять его места, кроме череды фальшивых масок, не имеющих подлинного присутствия. На месте человека теперь «гарцует» картинка лошади. Присутствие теперь поделено между животными, мертвецами и изображениями.
С этой точки зрения эпиграфом к «Долгим проводам» я бы выбрал не «Парус», но «Восьмую Дуинскую элегию» Рильке, в которой, между прочим, фигурирует «зверь» («Сквозь нас безмолвный зверь глядит спокойно»). В ней удивительно точно соединены мотивы трагической инверсии зрителя и деятеля, неизменного присутствия и безостановочного исчезновения, — одним словом, мотивы долгого прощания:
Мы зрители везде,
Всегда при всем и никогда вовне.
Порядок наводя, мы разрушаем,
И сами разрушаемся потом.
Кто нас перевернул на этот лад?
Что мы ни делаем, мы словно тот,
Кто прочь уходит. На холме последнем,
С которого долина вся видна,
Он оборачивается и медлит.
Так мы живем, прощаясь без конца [62].
ГЛАВА 3. ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ В ДВИЖЕНИИ
«Познавая белый свет» (1978) — следующий фильм Муратовой — был сделан после семилетнего перерыва не в Одессе, а на Ленфильме. Фильм этот сильно отличается от двух предыдущих. В нем уже совершенно очевидны признаки «зрелого» периода; в целом его можно охарактеризовать как переходный. Первые два самостоятельных фильма Муратовой были построены вокруг определенного, более или менее строго очерченного, места действия. В обоих случаях в центре повествовательного пространства находились квартиры героинь. Правда, пространства эти обретали смысл только через соотношение с чем-то внеположенным, отсутствующим. Это были фильмы, сконцентрированные вокруг определенных «площадок», герметическая целостность которых была под угрозой. В новом фильме Муратова избирает совершенно иное пространство действия. Все происходит на некой огромной стройке (тракторный завод, новый город возле завода), из тех, которые входили в репертуар обязательных топосов советского искусства (эта связь с официальным репертуаром советского кино существенна для фильма). Но в более широком смысле — это пространство абсолютной неоформленности, неопределенности. Героиня — штукатурщица [63] Люба (Нина Русланова) — живет в общежитии-вагончике с членами своей бригады. Два других героя фильма — шоферы Николай (Алексей Жарков) и Михаил (Сергей Попов) — показаны только в автомобилях, мы ничего не знаем о месте их обитания. Они даны именно как фигуры в движении, «кружащиеся» вокруг Любы.
Структура сюжета выстроена как любовный треугольник. Когда Михаил случайно встречает Любу на дороге, она уже живет с Николаем. В конце фильма Николай получает отставку, а Михаил занимает его место. Предыдущие фильмы Муратовой в той или иной степени касались любви и ее перипетий, но «Познавая белый свет», во всяком случае на первый взгляд, сильнее, чем какой-либо иной фильм режиссера, сосредоточен на теме любви. Вся философия фильма строится вокруг любопытной структуры любовного треугольника.
Только Люба (Муратова дает ей «говорящее» имя — Любовь) — женщина, за которую идет борьба между двумя мужчинами, — «прописана» в постоянные пространства: общежития и новостройки, где она работает. Люба — общественница. Мы знакомимся с ней в момент, когда она отправляется на массовую комсомольскую свадьбу, где она должна приветствовать и напутствовать молодоженов. Речь, с которой она обращается к ним, повторяется в фильме трижды: сначала закадровым голосом, потом на комсомольской свадьбе и в конце, когда Михаил расспрашивает Любу об этой «речи» и она повторяет ее наизусть. Речь эта состоит из привычных для таких обстоятельств штампов: «…главное — это счастье, его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах…» и т. п. Николай, ее любовник, сопровождающий ее на «мероприятие», сразу после ее выступления комментирует: «Любовь — это временное увлечение. Ты же знаешь…» «Я знаю, — отвечает Люба, — но я не хочу этого знать… Никто никого не любит» [64]. Разговоры Любы о любви в начале фильма — это чистая риторика, воспроизведение клише, в которые она сама не верит, хотя и хочет верить. Переход от риторики к словам «от себя» сопровождается красноречивым жестом: Люба стягивает с головы парик, в котором она напутствовала новобрачных, и вновь становится собой.
Шофер Николай, живущий с Любой, весь соткан из сплошных речевых клише. В первом же кадре фильма он вскакивает на подножку самосвала Михаила и обращает к нему речь, в которой нет ни одного его собственного слова: «Шеф, смотри, скорость, комфорт, повышенная проходимость, маневр, сидения регулируются в продольном положении и по наклону…» Он выпаливает какие-то фразы из рекламного проспекта «Жигулей». Перед выступлением Любы на свадьбе, когда Михаил на минуту останавливается у знакомого гончара, Николай сейчас же вскакивает на бампер его грузовика и начинает речь: «Для современного человека летящий в небе самолет или отрывающаяся от земли ракета на экранах телевизоров, все это, товарищи, привычное глазу зрелище. Но сколько людей в наше время видело, как работает гончар…» Конечно, эти речи окрашены ерничеством, но Николай буквально не умеет говорить от себя. Его речь обыкновенно оторвана от окружающей реальности и витает в каком-то необитаемом пространстве иронической софистики. «Речь» Любы на свадьбе находится в прямом отношении к речам Николая, но между ними существует разница. Люба пытается, хотя и безуспешно, верить в то, что говорит, Николай подобных попыток не предпринимает. Его речь совершенно ни с чем не соотносится. Сам Николай испытывает доверие не столько к реальности, сколько к самодостаточности собственных речей: «Я всегда правильно говорю», — заявляет он, и Люба откликается эхом: «Ты всегда правильно говоришь».
После того как герои уезжают со свадьбы, Николай начинает рассказывать о своем брате, который легко толкает штангу в сто килограммов и сейчас сидит в тюрьме за то, что один, защищая честь женщины, избил тринадцать человек. Люба реагирует: «Что-то я раньше не слыхала ничего о твоем брате…» Но тут же она сама придумывает собственную историю о брате, который якобы хотел быть летчиком, а стал подводником. Эта двойная ложь интересна тем, что в обоих случаях речь персонажей производит своего рода словесных двойников. В фильме к тому же фигурируют почти неотличимые друг от друга девушки-близнецы, еще более прямо выражающие тему удвоения в двойнике (сестре или брате). У Николая сверхмогучий брат — это нарциссический двойник его самого. До этого он рассказывал, как один вытащил из грязи то ли двадцать пять, то ли пятьдесят машин. Фиктивный брат Любы «чем-то похож», как она уверяет, на Михаила. Как подводник он все время якобы «сидит под водой». И это подводное молчание и замкнутость в себе — метафора поведения молчаливого Михаила.
Фиктивный брат, странное промежуточное создание, — с одной стороны, это двойник самой Любы, ее нарциссическое alter ego, с другой — это уже объект любовного влечения. «Брат» как бы осуществляет переход от нарциссизма к иному сексуальному объекту. Характерно, что Фрейд считал любовное чувство результатом переполнения я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект. Фрейд писал о том, что первоначально не имеет значения, являются ли эти «внешние» объекты влечения действительными или воображаемыми: «Разница обнаруживается позже, когда обращенность либидо на нереальные объекты (интроверсия) приводит к блокировке» [65]. Из наблюдений Фрейда однозначно следует, что любовь возникает через ситуацию нарциссического удвоения, то есть репрезентации, которая то обращается на себя, то открывается вовне.