Загадочный Шекспир

 
 
Шекспир, который ни у кого не учился,
 
первым делом передал
 
Флетчеру — остроумие,
 
трудолюбивому
 
Джонсону — искусство.
 
По-монаршьи он дал своим подданным
 
закон,
 
Который состоит в необходимости
 
изображать природу.
 
Флетчер дотянулся до его высот,
 
А Джонсон незаметно подкрался
 
и собрал все, что было ниже:
 
Так подействовала его любовь, так
 
была
 
перенята его веселость,
 
Один подражает ему больше всех,
 
другой — лучше всех.
 
Если с тех пор они обошли остальных,
 
То это благодаря каплям, упавшим
 
с пера Шекспира.
 
Шторм, затихающий на соседнем берегу,
 
Научился реветь у Бури Шекспира.
 
Привлекательные невинность и красота
 
у Флетчера
 
Взросли на этом заколдованном
 
острове.
 
Но чародейство Шекспира скопировать
 
было нельзя,
 
Кроме него проникнуть в эту область
 
никто не решался.
 
Я должен признать, что это было
 
смело, и сейчас бы вы
 
Не дали такую свободу грубому
 
остроумию,
 
Которое магическим образом
 
порождает сверхъестественные вещи,
 
Но власть Шекспира священна,
 
как и власть короля.
 
 
 Пролог к «Буре», переделанной г-ном Драйденом 
 
Это та же самая магия, которая вызывает к жизни фей в «Cне в летнюю ночь», ведьм в «Макбете» и Призрака в «Гамлете», с мыслями и речами, так подходящими их ролям и столь свойственными таланту этого писателя. На две последние из этих пьес мне следует обратить внимание в числе трагедий мистера Шекспира. Если бы кто-то взял на себя обязанность изучить большую их часть по правилам, установленным Аристотелем и основанным на эталонах греческой сцены, было бы довольно легко найти немало недостатков: но так как Шекспир жил просто по интуиции и никогда не знакомился с системой писаных правил, было бы трудно судить его в соответствии с законом, о котором он ничего не знал. Мы должны рассматривать его как человека, жившего в состоянии почти всеобъемлющего своеволия и неведения: официальных норм не существовало, и каждый позволял себе писать по велению собственного вкуса. Когда кому-то кажется, что перед ним нет ни одной достойной пьесы, подходящей для современной сцены, не может не вызывать удивления, что улучшать драматическую поэзию ему приходится собственными силами и в меру своих возможностей. Фабула — это то, что обычно ставится на первое место среди составляющих трагического или героического повествования; вероятно, не потому, что она является самой сложной или красивой, а потому что она первое, о чем следует подумать при измышлении и изложении целого; и вместе с фабулой должны рассматриваться подходящие место действия, последовательность и ход отдельных его частей. Но раз сила и мастерство Шекспира таятся не в этой области драмы, я не стану брать на себя утомительные и недобрые хлопоты, чтобы указывать на некоторые его ошибки. Его сюжеты редко были выдуманными и, как правило, основывались на реальных историях или повестях и романах. И обычно он использовал их в той сюжетной последовательности, с теми происшествиями и в тех временных пределах, какие находил у авторов, у которых заимствовал. Так, взятая из старой книги «Зимняя сказка» называлась «Восхитительной историей Дораста и Фаунии»; события в ней происходят на протяжении примерно шестнадцати-семнадцати лет, действие иногда разворачивается в Богемии, иногда на Сицилии, что соответствует порядку развития оригинального сюжета. Почти все его исторические пьесы охватывают большой промежуток времени и разнообразные и очень непохожие места: так, в его «Антонии и Клеопатре» действие перемещается по большей части Римской империи. Но в качестве компенсации такого его легкомыслия, когда он доходит до другой составляющей драмы, поведения своих персонажей, действий или высказываний, подобающих им и пригодных для показа поэтом, он может быть в целом оправдан, а в очень многих местах оказаться достойным высших похвал. Если кто-то сравнит пьесы, основанные на английской или римской истории, с первичными сюжетами, он найдет образы, одинаково достоверные как у поэта, так и у хрониста. Кажется, он действительно очень далек от того, чтобы придумывать любые действия для персонажей, зачастую упоминаемых в названиях, как в случае с пьесами «Жизнь короля Иоанна», «Король Ричард» и проч. Что может лучше подойти для описания нашими историками Генриха Шестого, чем образ, нарисованный Шекспиром! Черты его героя в точности соответствуют историческому преданию; с ним все так же связаны наивность, пассивное благочестие, недостаток смелости, слабость ума и готовность подчиняться властной супруге или господствующей партии, но в то же время поэт отдает должное его добрым качествам и заставляет свою публику жалеть его, показывая его благочестивым, бескорыстным, пренебрегающим материальными ценностями этого мира и полностью смирившимся с самыми суровыми проявлениями Божественного провидения. Во второй части «Генриха VI», т. III, с. 1504, есть короткая сцена, которую я не могу не считать в своем роде превосходной. Кардинал Бофорт, погубивший герцога Глостерского, показан в агонии на смертном одре, а добрый король молится за него. В одном из них столько страха, в другом столько чуткости и трогательного благочестия, что это не может не взволновать любого, способного на страх или жалость. В «Генрихе VIII» король располагает к себе величием разума и всеми теми добрыми качествами, которые приписываются ему в любом повествовании о его правлении. И если его промахи не были отражены в равной степени, а соотношение теней и светов в этом портрете неравнозначно, это не значит, что художнику не хватило красок либо умения ими распоряжаться; правда, я полагаю, могла скрываться в том, что автор ограничивал себя из уважения к королеве Елизавете, ведь разоблачение некоторых конкретных эпизодов жизни ее отца на сцене говорило бы о не очень-то большом уважении к памяти его покровительницы. Гораздо более свободно он обошелся с министром этого великого короля, и, несомненно, никакой персонаж не был представлен более справедливо, чем кардинал Вулси. Он изображен властным, беспощадным и надменным в пору своего процветания; и все же, благодаря удивительному мастерству, Шекспир делает его падение и разорение предметом сострадания. Вся суть этого человека, с его пороками и достоинствами, прекрасно и точно показана во второй сцене четвертого акта. Бедствия, подобные тем, которые терпит королева Екатерина, в этой пьесе очень трогают; и, несмотря на то, что искусство поэта спасает короля Генриха от любого грубого обвинения в несправедливости, все же хочется пожелать, чтобы королева повстречала фортуну, более достойную ее рождения и добродетелей. Не менее близко к традиционным представлениям о конкретных персонах переданы характеры персонажей, взятых из римской истории; прекрасными доказательствами этого являются ярость и нетерпение Кориолана, его храбрость и презрение к простым людям, добродетели и философский характер Брута, неординарное величие ума М. Антония. Особенно двое последних показаны в точности такими, какими их описывает Плутарх; у него, несомненно, Шекспир их и скопировал. Он действительно очень близко следовал за своим оригиналом и мог позаимствовать для пьесы некоторые небольшие эпизоды, без которых можно было бы и обойтись. Но, как я давал понять ранее, он, видимо, чаще хотел показать таких великих мужей в нескольких удачах и неприятностях, чем выделять одно важное их деяние и выстраивать вокруг него все произведение. При этом есть несколько его пьес, в которых фабула основана только на одном событии. Таковы в первую очередь «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Отелло». Основная идея «Ромео и Джульетты» — это просто наказание двух семей за неразумную вражду и распри, так долго сохранявшиеся между ними и приведшие к стольким кровопролитиям. Проработав этот сюжет, автор насытил любовную историю удивительной нежностью и страстью и заставил публику искренне сострадать несчастью героев. «Гамлет» основан на почти аналогичной истории из «Электры» Софокла. В каждой из пьес молодой принц стремится отомстить за смерть отца, их матери одинаково виновны, обе они имели отношение к убийству своих мужей, а после этого стали женами убийц. В первой части греческой трагедии в скорби Электры есть нечто очень волнующее; но, как заметил г-н Д’Асье, в поведении, которым автор наделил эту принцессу и Ореста в последней части, есть что-то крайне неестественное и шокирующее. На руках Ореста кровь его матери; варварское убийство совершается хотя и не прямо на сцене, но так близко, что слышно, как Клитемнестра зовет на помощь Эгиста и призывает сына к милосердию. В это время Электра, ее дочь и принцесса, хотя такого рода персонажам подобает вести себя более благопристойно, стоит на сцене и поддерживает своего брата в злодеянии. Но ведь отвращения это не вызывает! Клитемнестра была порочной женщиной и заслужила смерть; вот, по сюжету, она и была убита собственным сыном; правда, показывать действие такого рода на сцене, безусловно, было бы нарушением правил приличия, соблюдение которых ожидается от действующих лиц. С другой стороны, давайте посмотрим на творение Шекспира. Гамлет представлен таким же почитающим своего отца и полным решимости отомстить за его смерть, как и Орест; он так же осуждает свою мать, вина которой усилена инцестом, увеличивающим его раздражение: но все же благодаря удивительному мастерству и здравым суждениям поэт удерживает принца от насилия над матерью. Во избежание подобного шага он делает так, что этот способ мести запрещает Гамлету Призрак его отца.