Творение. История искусства с самого начала

Сколько бы ни ворчали по этому поводу английские художники, превосходство Франции было очевидным. Томас Гейнсборо, молодой живописец из Саффолка, учился в Лондоне у французского эмигранта, гравера Юбера-Франсуа Гравло, преданного поклонника Ватто. Уже в ранних своих работах Гейнсборо впервые показал по-настоящему оригинальное и успешное толкование французской живописи в Англии, впитав и спонтанность мазка, и чувственный оптимизм Ватто, Буше и Фрагонара [428]. Он смешал эти тенденции с влиянием голландской живописи, которая завоевывала всё бо́льшую популярность среди английских художников и коллекционеров. Гейнсборо зарисовывал композиции Якоба ван Рёйсдала — например, рисунок углем с картины, изображающей сцену в лесу, — чтобы проникнуть в тайны мастерства великого голландца: понять общий замысел, узор света и тени, роль фигур людей и животных в создании глубины, а также функцию облаков и повторить это в своей живописи [429].
Томас Гейнсборо. Рисунок с картины Якоба ван Рёйсдала. Уголь, бумага
Томас Гейнсборо. Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой. 1767–1768. Масло, холст. 121, 3 × 170,2 см
Кроме того, из голландской живописи Гейнсборо взял идею сельского пейзажа. Картина «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» была написана для одного из владельцев сельского дома в Англии и стремилась продемонстрировать рождение новой школы британской пейзажной живописи. Крестьяне на лошадях возвращаются не с Киферы, а с рынка, однако и у них есть время для легкого кокетства; в пейзаже отразились сельская простота и природное изобилие, хорошо знакомые Гейнсборо по картинам Рубенса. Широкие мазки желтого и розового, которыми написано утреннее небо, просвечивающее сквозь ветви и листву, напоминают своей насыщенностью работы великого фламандца [430]. Однако мерцающие пятнышки краски, разбросанные по всему полотну и словно выстраивающие изображение — мазок за мазком — почти как письменный текст, напоминают, по крайней мере издали, о работах китайских мастеров с их каллиграфическими мазками.
Пейзажи Гейнсборо, как и пейзажи Рёйсдала, или Рубенса, или китайских художников, которые начали писать сцены природы почти на тысячу лет раньше, выполнялись в мастерской на основе этюдов и по памяти. Кроме того, Гейнсборо приносил элементы пейзажа прямо в мастерскую, чтобы созерцать их и писать. Через несколько месяцев после его смерти, в августе 1788 года Джошуа Рейнольдс, великий соперник Гейнсборо и на тот момент президент Английской королевской академии, произнес речь (во время одной из своих регулярных лекций или знаменитых выступлений, которые он произносит раз в два года при раздаче академических наград), в которой описал метод коллеги: Гейнсборо собирал веточки, пеньки, листочки, затем составлял из них небольшие композиции — «пейзажи» — у себя в мастерской, а потом писал по ночам, при свете свечи, воссоздавая эффекты дневного света благодаря лишь своему мастерству и воображению [431]. Как и многие знатоки искусств, Рейнольдс упрекал Гейнсборо в «незаконченности» его картин — беспорядочности и незавершенности, однако он не мог не восхищаться их живой непосредственностью. При ближайшем рассмотрении царапины и мазки могут показаться хаотичными, но если отступить от полотна, происходит «волшебство» и всё встает на свои места.
  
Джошуа Рейнольдс. Коллина (леди Гертруда Фицпатрик). 1779. Масло, холст. 141 × 124,5 см
Рейнольдс, как ведущий портретист своего времени, вполне мог размышлять о подобном спонтанном и экономящем время подходе к живописи. Однако он оставался приверженцем более скрупулезной техники, которая позволяла уловить в портрете светскую утонченность модели. Портреты Рейнольдса — это слепок эпохи: герои исторической сцены, живые лица, запечатленные на холсте со всеми их особенностями. Его стиль сформировался во время поездки в Италию, когда художнику не было тридцати лет: в Италии он глубоко проникся (зачастую копируя картины) драматической насыщенностью венецианского колорита, особенно в работах Тинторетто, и «большой манерой» Микеланджело, а также восхищался полотнами таких художников, как Рафаэль, Корреджо, Мазаччо и Мантенья.
Портреты Рейнольдса, созданные по возвращении в Англию, придают его моделям драматизм и величие, которые можно сравнить с живописью ван Дейка: в них он показывает богатство и высокий социальный статус портретируемого, но вместе с тем отступает от куртуазности своего фламандского предшественника. Одни из его самых оригинальных и эффектных портретов — это портреты детей, которые сильно отличаются от изображений взрослых. Одна из часто копируемых его работ — «Эпоха невинности» — изображает босую девочку в белом платьице, сидящую на траве. Картина была задумана не как портрет, а как напоминание о детстве, о той беспечной невинности, которая сквозит во всех портретах аристократических детей у Рейнольдса: например, в картине «Коллина» (это детское прозвище будущей леди Гертруды Фицпатрик), написанной за несколько сеансов, когда Гертруде было пять лет; или в портретах Джорджианы Спенсер с детьми после ее свадьбы с пятым герцогом Девонширским.
До Рейнольдса детей чаще изображали в виде ангелов, чем в виде настоящих детей, и они редко становились героями портретов. Исключением является, пожалуй, удивительное изображение дочери Портинари на одноименном алтаре (на правой створке в виде донатора), созданное Гуго ван дер Гусом. В XVIII веке наступило время, когда детей стали воспринимать всерьез, а детство прочно связалось с представлением о чистоте их натуры, и стали появляться картины, которые показывали детскую открытость миру — то, что философ Джон Локк называл «tabula rasa» детского разума, то есть чистый лист, который со временем заполняется жизненным опытом. Рейнольдс считал, что дети всегда непосредственны в своих позах и что «неестественность начинается тогда, когда появляется учитель танцев» [432].
Идея о том, что дети являются воплощением чистоты природы, получила свое наиболее яркое выражение у французского философа Жан-Жака Руссо. В своей книге «Эмиль, или О воспитании» (1762) обучение воображаемого ученика Руссо строится не на экзаменах и контрольных, а на основе его природного любопытства и самостоятельного открытия мира. Если на протяжении прошлых веков детей изображали просто как маленьких людей, теперь они стали обретать в произведениях искусства именно детские характерные черты. Скульптуры дочерей Жан-Антуана Гудона, в том числе его старшей дочери Сабины в разном возрасте, являются одними из величайших образов детей, когда-либо созданных из камня. Гейнсборо всю жизнь изображал двух своих дочерей, отмечая этапы их взросления от раннего детства до юности.
Неменьшее впечатление производят созданные французской художницей Элизабет Виже-Лебрен портреты ее дочери Жюли. Она изображает маленькую Жюли в повязанном на голове платке, увлеченно разглядывающей свое отражение в зеркале, которое она держит в руке. Мы видим ее лицо в профиль, ее бесстрастный, открытый взгляд с непредубежденным любопытством смотрит на свое полное отражение: мы оказываемся в плену этих двух портретов, переходя от профиля к зеркалу и внезапно открывая для себя вместе с Жюли ее новый облик. Отраженная в зеркале улыбка словно гаснет у нас на глазах, как будто осознавая что-то [433].