Творение. История искусства с самого начала
Винченцо Леонарди (?). Образцы кораллов, обработанных камней, минералов и окаменелостей. Около 1640–1650. Акварель, краска, пастель, бумага
Одним из художников, делавшим рисунки и акварели для этого грандиозного проекта, был молодой французский живописец Никола Пуссен. Он познакомился с Кассиано вскоре после приезда в Рим, в 1642 году: именно в доме Кассиано, как говорил Пуссен, он по-настоящему чему-то научился [389]. Пуссен не создавал огромных, «рубенсовских» алтарных полотен в большом художественном цеху, он писал маленькие картины в одиночку, вдохновляясь разговорами о греко-римской мифологии и литературе, которые заново открывались, переводились и обсуждались в таких кругах, как дом Кассиано даль Поццо. Для Кассиано он написал серию картин «Семь таинств», в которой отразилась вся степенность и таинственность католического ритуала, от крещения до соборования; эти картины висели во дворце даль Поццо в Риме вместе с пятью десятками других произведений Пуссена.
Когда Пуссен бродил по окрестностям Рима, среди пейзажей древних развалин или строений, уцелевших со времен Римской республики, его воображению живо представлялись предания античных времен. Вместе со своим сводным братом, Гаспаром Дюге, и художником Клодом Лорреном он скитался по Римской Кампанье с блокнотом в руках и воспринимал пейзажи через призму литературы: повсюду для него была декорация какой-либо истории, место мифологических событий.
Никола Пуссен. Танец под музыку времени. 1634–1636. Масло, холст. 82, 5 × 104 см
Однако живопись Пуссена не была прямым отражением природы. Он бесконечно размышлял над своими композициями, устанавливая небольшие восковые модели в ящики с декорациями и добиваясь нужного направления света. И хотя результат может показаться искусственным, его картины никогда — или почти никогда — не выглядели безжизненными, скорее они воспринимались как идеальный баланс между поэтическим сюжетом и живописной композицией.
В одной из таких картин четыре фигуры танцуют хоровод под музыку, которую играет на лире старик. Существует множество интерпретаций, кто здесь изображен, согласно одной из них, предводителем хоровода является Вакх, изображенный в профиль с затененным лицом, на его голове венок из сухих листьев, символизирующий осень — время урожая [390]. Правой рукой он держит за руку Зиму: ее плечи и грудь оголены, а голова обмотана светло-желтой тканью. На девушке, изображающей Лето, белое платье и золотые сандалии, словно парящие над землей; а Весна одета в венок из роз и смотрит на зрителя обезоруживающим взглядом, как будто приглашая его присоединиться к танцу. Приглашение кажется притворно-риторическим, поскольку ей известно, что мы и так участники этого танца: никто не может избежать ритмов, наигрываемых крылатым Сатурном на лире, отмеряющей само время. Сатурн сидит под пустым пьедесталом, а рядом маленькие путти — ангелочки, один выдувает мыльные пузыри, другой держит песочные часы, вторя мелодии Сатурна. Вакх представлен еще раз с молодым и старым лицами, венчающими герму, украшенную цветочными гирляндами. В небе над ними на золотой колеснице возвышается бог Аполлон, впереди колесницы летит Аврора, рассыпая золотые искры — символ зари, а вокруг парят Оры, богини времен года. Так изображается нескончаемый цикл природы и милость богов, пославших людям Вакха с его бесконечным запасом вина, скрашивающего пустоту человеческой жизни.
Пуссен создал свою картину, впоследствии названную «Танец под музыку времени», для кардинала Джулио Роспильози, который с гордостью повесил ее в своем палаццо. Пока Пуссен работал над своими творениями, Рим преображался: появлялись новые фонтаны, церкви, дворцы, созданные в смелом архитектурном стиле, — их формы, казалось, наполнены энергией до предела, а классические конструкции предыдущего века гипертрофированы, перекроены и разъяты, что порождало атмосферу театральности. Эти строительные работы были начаты столетием ранее, при папе Сиксте V, в самом конце XVI века. Городской ландшафт преображался, оставляя позади преобладание языческих памятников античности и развиваясь в сторону нового Рима — блистательного и праздничного центра возрожденной католической церкви [391]. Широкие улицы вливались в огромные площади, в середине каждой из которых высились древние обелиски и эффектные фонтаны. В середине XVII века, то есть во времена папского правления Урбана VIII и Александра VII, перепланировка, восстановление и украшение города приобрели еще более смелый и щедрый размах. Было построено множество новых церквей, зачастую небольших, но всегда эффектных, и для украшения их интерьеров требовались фрески и большие живописные полотна, а также скульптуры.
Казалось, весь город приподнялся над землей и парил, распространяя лучи своей власти по всему свету. Наибольший вклад в создание этой иллюзии внес один творец.
Подобно Рубенсу, превращавшему краску на своих полотнах в живую плоть, Джованни Лоренцо Бернини обращал в живое тело мрамор. Заказ на величайшую из своих работ (которую сам он критически называл «наименее дурной») он получил в конце 1640-х годов от венецианского кардинала Федерико Корнаро: скульптура должна была украсить небольшую капеллу в недавно построенной в Риме церкви Санта-Мария делла Виттория. Капелла была посвящена святой Терезе, испанской религиозной писательнице-мистику, которая реформировала религиозный орден кармелитов на основе практической мудрости и мистического опыта. Она стала одним из величайших мистиков предыдущего столетия и была канонизирована католической церковью вместе с Игнатием де Лойолой, Филиппом Нери и Франциском Ксаверием.
Образ недавно причисленной к лику святых Терезы решено было заказать Бернини. Однако созданная им композиция не была похожа ни на какие другие изображения святых. В глубокой нише над алтарем капеллы Тереза изображена возлежащей на облаке, а над ней возвышается ангел. Обилие декоративных элементов и цветного мрамора вокруг подчеркивают чистоту мраморной фигуры святой. В своей автобиографии Тереза написала об экстазах и восторгах, которые она испытывала в кульминационные моменты своих мистических опытов. Бернини показывает наиболее известный из них:
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Мрамор
Нашему Господу было угодно, чтоб я время от времени имела видение подобного рода: я видела ангела рядом со мной, с левой стороны, в телесном состоянии. Так мне видеть его было очень необычно, хоть такое уже случалось. <…> Он был небольшим, но тонкой фигуры, и красивее всех — его лицо жгучее, как если б он был одним из высших ангелов, который, кажется, весь — огонь <…> Я видела в его руке длинное копье из золота, и на железном острие там, казалось, был небольшой огонь. Он явился мне, тыкая его время от времени в сердце и пронзая самые мои внутренности; когда он вытаскивал его, он, казалось, вытягивал наружу их тоже и оставлял меня всю в огне с большой любовью к Богу. Мучение было таким большим, что это заставляло меня стонать; и всё же такой превосходной была сладость этого чрезмерного мучения, что я не могла желать быть избавленной от этого. [392]
Тереза изображена в кульминационный момент своего мистического переживания: ее голова откинута назад, глаза закатились, грудь исторгает один из тех стонов, которые она описывает, а ангел, которому, кажется, нравится происходящее, готовит пылающую стрелу. Искрящаяся энергия экстаза Терезы, которая «вся в огне» от божественной любви, передается и клубящемуся вокруг нее тяжелому платью, и его складки смешиваются с облаком, на котором она лежит, свесив одну босую ногу, безжизненную и изможденную. Дневной свет бронзовыми лучами проливается на святую из спрятанного наверху окна, символизируя божественное озарение. Всё плывет по волнам света и воздуха [393].
