Творение. История искусства с самого начала
Мечеть на возвышенности в бухте Золотой Рог, строительство которой Мимар Синан начал для султана Сулеймана в 1550 году, должна была затмить собой собор Святой Софии, построенный Юстинианом семью веками ранее [361]. На территории мечети Сулеймание были построены мавзолеи для султана и его жены Хюррем (на Западе ее называют Роксоланой). Огромный комплекс из мечетей, больниц и учебных заведений был возведен за необычайно короткий срок — семь лет. В то же время в Риме строительство нового собора Святого Петра затягивалось: Микеланджело, ставший его архитектором после Браманте, жаловался, что ему не хватает средств для завершения работ [362].
Мимар Синан. Стена киблы в мечети Сулеймание, Стамбул. XVI в. Фотография 1900
Именно для великой мечети Синана, а также для великой мечети в Дамаске и для новой отделки Купола Скалы в Иерусалиме ремесленники Изника начали производить квадратную керамическую плитку с яркой подглазурной росписью. Стиль более ранней керамики, выходившей из мастерских Изника, был навеян изящным китайским бело-синим фарфором, декорированным растительными узорами, искусно повторяющими форму посуды. Новые плитки сочетали в себе свежие цвета китайской керамики с традицией персидской глазурованной плитки. Их характерный колорит — темно-синий кобальт, ярко-красный и изумрудно-зеленый, — а также цветочные мотивы, которые мы можем видеть на панелях, украшающих гробницу Роксоланы в комплексе Сулеймание, создают необычайно легкий и воздушный для керамики стиль. Интерьер другой мечети, которую Мимар Синан построил для Рустема-паши, великого визиря Сулеймана, также украшен плиткой из мастерских Изника, как и мечети Селимие, возведенной Синаном в Эдирне, городе к западу от Стамбула. Эти строения и их декор определили представление об османском искусстве как об империи цвета далеко за пределами страны.
Цвет олицетворял не только жизнь, но и богатство и честолюбие. Для Западной Европы, особенно для папских государств католической империи Габсбургов, Османская империя была постоянной угрозой. Другие страны, если положение не вынуждало их вести войну, старались заключить союз с могущественной державой с торговыми целями: османы контролировали Левант — единственный путь на восток, поэтому такие торговые государства, как Венеция, предпочли сотрудничать с султаном и его армией [363]. Являвшаяся когда-то западным форпостом Византийской империи, Венеция после падения Константинополя установила новые отношения с исламским миром: в основном это была заслуга венецианских купцов, которые совершали рискованные путешествия в такие города, как Александрия, Каир, Алеппо, Дамаск, а также Стамбул, и возвращались оттуда с экзотическими товарами, продававшимися затем на венецианских рынках. Купцы везли на Запад не только экзотические товары, но и искусство: изображения самого султана, Сулеймана Великолепного, можно было увидеть на гравюрах и картинах. Один венецианский художник изобразил коварного султана во вздымающемся тюрбане, словно тот сам был произведением архитектуры.
Керамика из Изника, украшающая гробницу Хюррем Султан, известную как Роксолана, в мечети Сулеймание, Стамбул. Около 1560–1590
Художник, создавший этот портрет (впоследствии утраченный и известный нам лишь по копии), много раз изображал Сулеймана, хотя сам никогда его не видел, — он вдохновлялся образом, вычеканенным на монетах. Тициан Вечеллио — или просто Тициан — был великим венецианским живописцем, работавшим в традиции Джованни Беллини и Джорджоне: его ранние картины практически неотличимы от работ Джорджоне — для его бывшего соперника это стало своеобразной жизнью после смерти. К этому наследию Тициан добавил ощущение свежей, безграничной радости и цвета, знаменующее собой новую эпоху живописи [364]. В отличие от художников юга, то есть Флоренции и Рима, Тициан не стремился быть «универсальным человеком». Вероятно, ему даже не приходило в голову спроектировать здание, высечь из мрамора скульптуру или написать какой-нибудь трактат. Его интересовала лишь одна форма искусства — масляная живопись, — и он всю жизнь доказывал, что она превосходит скульптуру, а архитектура попросту не идет с ней ни в какое сравнение.
Тициан (?). Султан Сулейман. Около 1530. Масло, холст. 99 × 85 см
Одну из своих самых поразительных фантазий на тему древних мифов Тициан написал для Альфонсо I д’Эсте, герцога Феррары. Герцог начал заказывать картины ведущим живописцам для украшения кабинета (или «комнатки» — camerino) в своем дворце, где он мог отдыхать от государственных дел — читать, принимать посетителей, смотреть на картины, спать. Сюжет картин, выбранный гуманистом Марио Эквиколой (герцог позаимствовал ученого в Мантуе, у своей более просвещенной сестры, Изабеллы д’Эсте, у которой Эквикола служил при дворе), основывался на мифологической паре Бахуса и Венеры, символизировавших вполне земные радости — вино и любовь.
Первой из заказанных картин стало «Пиршество богов», выполненное Джованни Беллини. Рафаэль был также приглашен для участия, он представил набросок «Торжества Вакха», однако умер, так и не завершив работу. Флорентийский живописец Фра Бартоломео представил рисунок «Поклонение Венере», но тоже вскоре после этого умер. Несколько отчаявшись, герцог обратился к Тициану, хотя тот не славился подобными сюжетами, чтобы он закончил картину Фра Бартоломео. Нисколько не ориентируясь на угодливый рисунок Бартоломео, который изобразил Венеру стоящей на алтаре в окружении горстки преклоненных перед ней обожателей, Тициан наполнил свое полотно сонмом гиперактивных путти, младенцев мужского и женского пола, собирающих яблоки, — всё в соответствии с классическим источником, которым пользовались живописцы, — книгой «Картины» греческого автора Филострата, где описываются утраченные картины, украшавшие в I веке нашей эры некую виллу недалеко от Неаполя [365].
Очевидно восхищенный живописью Тициана, герцог заказал еще две картины. Третья, изображающая историю Вакха и Ариадны, оказалась наиболее выразительной, превзойдя даже «Пиршество богов» Беллини (которую Тициан немного подновил, чтобы она соответствовала общему настроению комнаты). Должно быть, герцог понимал, что ему повезло стать заказчиком одного из самых выдающихся полотен своего времени.
«Вакх и Ариадна» изображает страх похищенной и брошенной женщины. Ариадна была оставлена на таинственном острове Наксос своим возлюбленным Тесеем: это произошло после их бегства с Крита, где Тесей убил Минотавра и выбрался из лабиринта благодаря хитроумию Ариадны. Тициан взял эту историю из описаний греческой и римской литературы. В «Науке любви» Овидия Ариадна очнулась после рассеянного блуждания по берегу, «распустившая складки туники, / Русых волос не покрыв, голой ногою скользя», беззащитная перед Вакхом, который преследует ее на своей колеснице, запряженной тиграми (Тициан превращает их в гепардов), в сопровождении шумной пьяной свиты, затем выскакивает из колесницы «и, обессиленную прижав ее к мощному лону, / Взнес ее ввысь на руках всепобеждающий Вакх» [366]. В другом описании, принадлежащем поэту Катуллу, одни из приспешников Вакха «извивами змей опоясали тело», «вскинувши руки, меж тем другие били в тимпаны / Иль заставляли бряцать кимвалы пронзительным звоном; / Роги у многих в устах хрипящий гул издавали, / Страх наводящий напев раздавался из варварских дудок» [367]. Тициан превращает этот шум в вихрь разноцветных тканей: синее платье Ариадны, опоясанное красной лентой — приманкой для Вакха, соскакивающего с колесницы в облаке винно-красного шелкового покрывала, клубящегося вокруг него ярким красочным пятном на фоне сияющего вечернего неба. Под ногами Ариадны на подушке из изящно скомканного желтого шелка лежит бронзовая ваза с автографом художника — Тициан сам вручил себе триумфальный кубок за живопись.
