Творение. История искусства с самого начала

Монументальность картин Рогира ван дер Вейдена, ощущение полноты высказывания — красноречивого и сильного — наследуют не Яну ван Эйку, а другому, более загадочному художнику Роберу Кампену, работавшему в городке Турне (территория нынешней Бельгии). Его фигура окружена тайной: возможно, он учился вместе с ван Эйком и, несомненно, был знаком с ним в 1420-х годах, однако он никогда не подписывал своих работ, сохранившихся в основном в копиях многочисленных подражателей и почитателей, а также в стиле величайшего из его учеников, Рогира ван дер Вейдена.
Жан Фуке. Оплакивание Христа. 1460–1465. Масло, темпера, дерево. 168 × 259 см
Хотя масляная живопись ассоциировалась с Бургундией, картины в такой технике создавались и во Франции, в частности, Жаном Фуке, который по возвращении из Италии с еще бо́льшим рвением принялся писать маслом. Одна из его самых крупных работ, «Оплакивание Христа», написанная в смешанной технике масла и яичной темперы, была вдохновлена в равной степени ван дер Вейденом и итальянской живописью. Тело Христа спущено на землю, мы видим залитое слезами лицо Иоанна Крестителя и лицо Богоматери — бледное и искаженное горем. Фуке с величайшей драматичностью показывает связь между матерью и сыном, изображая их ровесниками (и действительно, Мария была всего лишь на 14 лет старше своего сына, который умер в возрасте тридцати трех). Лица пожилых персонажей этой сцены написаны под непрямыми углами, показывая, что Фуке во время своего путешествия во Флоренцию и Рим, по-видимому, любовался картинами Мазаччо и Фра Анджелико, а затем перенес этот новый стиль на север и соединил его с реализмом фламандской живописи, а также со скульптурой Клауса Слютера.
Фуке оказал влияние на многих художников Франции, в том числе тех, что работали в Фонтенбло, а также на придворного портретиста Жана Клуэ. И всё же именно картины ван Эйка и ван дер Вейдена положили начало широкой традиции живописи в Нидерландах и Франции — традиции, которая вскоре освободилась от прежнего бургундского идеала книжной миниатюры и условной декоративности. Художники тренировали свою наблюдательность в окружающем мире, однако с помощью масляной живописи, казавшейся волшебной, превращали этот мир в нечто надмирное, в какую-то высшую реальность, исполненную фантазии и чувства. Масляная техника позволяла изобразить что угодно: различие между прямым и отраженным светом, различные фактуры тканей, драгоценных камней, воды и человеческой кожи, — поэтому естественно, что художники так полюбили ее.
Дирк Баутс. Портрет молодого человека. 1462. Масло, темпера, дерево. 31,6 × 20,5 см
Не менее естественно и то, что они обратили свои взоры на самих себя и на лица тех, кто их окружал. Медленно сохнущее льняное масло позволяло долго и детально вглядываться в человеческое лицо, чтобы передать все особенности индивидуального характера. Можно было показать человека как часть окружающего мира, в котором отражается его личность. Образ молодого человека в высокой красно-коричневой шапочке — один из первых портретов, на котором через окно виден пейзаж [310]. Руки юноши покоятся на нижнем краю картины, словно это карниз. Профиль человека обрамляет раскрытая створка окна, за которым виден пейзаж с возвышающимся синим церковным шпилем. Мечтательное выражение лица юноши говорит о том, что он задумался, уносясь мыслями через окно в сияющий солнцем день. Цвет одежды изображенного юноши, возможно, указывает на его связь с университетом Лувена — города, в котором художник, Дирк Баутс, и создал эту картину [311]. Такие портреты пленяют нас своей интимностью, благодаря чему мы можем рассмотреть каждую морщинку на коже, — что сближает нас с изображенным больше, чем с людьми в обычной реальности, особенно с незнакомыми, — и одновременно раскрывают перед нами широкий горизонт жизни этого человека.
  
Петрус Кристус. Портрет молодой девушки. 1465–1470. Масло, дерево. 29 × 22,5 см
Один из наиболее поразительных фламандских портретов был написан художником, приехавшим в Брюгге примерно тогда, когда умер ван Эйк. Модель — молодая женщина — смотрит куда-то сквозь нас, возможно слегка утомившись от столь долгого позирования. Ее высокий лоб, нежные черты лица и хрупкое тело выдают ее юный возраст. Она едва возвышается над деревянной обшивкой стены на заднем плане. Свет падает на ее лицо спереди, создавая контраст со скромным изяществом ее костюма, самого модного на тот момент, и простотой комнаты, в которой она находится. Художник, Петрус Кристус, сосредоточивает всё внимание на ее лице, на ее любопытном, вопрошающем взгляде. Однако мыслями она, кажется, где-то далеко. Ее имя было написано на оригинальной раме, ныне давно утраченной, говоря о том, что она, возможно, была племянницей Джона Толбота, английского графа, умершего в 1453 году (примерно в то время, когда написана картина), после чего его дочери, Энн и Маргарет, вполне могли уехать в Брюгге [312]. Возможно, Петрус Кристус написал картину на такой небольшой доске, чуть крупнее карманной книги, чтобы девушка могла легко поместить ее в свой багаж и отвезти домой.
Однако ни Баутс, ни Кристус, ни даже великий художник Ганс Мемлинг, впервые написавший портрет на фоне пейзажа, поразившего всех живописцев, особенно итальянских, своей реалистичностью, — никто из них не превзошел ни Яна ван Эйка, ни Рогира ван дер Вейдена, ни Робера Кампена в ощущении живого присутствия человека в портрете: именно их техника легла в основу всей будущей живописи.
Сложность и психологическая глубина фламандских портретов нашла подражателей по всей Европе: на тот момент это был самый передовой стиль живописи, особенно, как мы уже видели, во Флоренции. В итальянских городах портреты в основном писались в профиль, что превращало лицо в плоское изображение, блокирующее и смысловую глубину. Всё изменилось, когда появился фламандский портрет в три четверти, создающий больше объема и позволяющий незаметно заглянуть во внутренний мир модели, одновременно скрывая и показывая его, как обычно бывает в реальной жизни.
Живопись Брюгге была в моде, а хорошего много не бывает. Флорентийский банкир Томмазо Портинари, представитель банка Медичи в Брюгге, был одним из самых преданных меценатов: он заказал для одной флорентийской церкви огромный триптих «Поклонение пастухов» («Алтарь Портинари») фламандскому художнику Гуго ван дер Гусу. В начале лета 1483 года картина была выгружена с корабля, на котором она прибыла во Флоренцию, и 16 носильщиков пронесли ее по улицам города до церкви Сант-Эджидио в госпитале Санта-Мария-Нуова [313]. К тому моменту Гуго ван дер Гус уже год как почил — он создавал алтарь на протяжении десяти лет в монастыре в Суаньском лесу близ Брюсселя, но сошел с ума и в конце концов умер.
Итальянские художники изучали «Алтарь Портинари» и восхищались им. Они восприняли его как высшее достижение нидерландской живописи, не менее удивлявшее и своей трехчастной композицией — весьма непохожей на те квадратные форматы, что были приняты во Флоренции со времен «Благовещения» Фра Анджелико, написанного на сорок лет раньше. Самые пленительные детали триптиха: лица ангелов, освещенные снизу; тонко прорисованные ветви, на которых сидят галки на фоне зимнего неба; реалистичные грубоватые лица пастухов — у них в руках всё еще видны лопаты с длинными древками, которые служат им посохами, — эти пастухи пришли с простодушной решимостью, чтобы поклониться новорожденному, столь беззащитно лежащему прямо на земле, среди пучков сена; прекрасное дорожное платье темно-фиолетового цвета Марии Барончелли, жены Портинари, и устрашающий зубастый дракон за ее спиной, атрибут стоящей над ней святой Маргариты; или же настоящий демон с когтями, прячущийся в тени сарая, — и всё же самое сильное впечатление на флорентийских художников произвел портрет донатора на правой, женской, створке — юной дочери Портинари, Маргариты. Ее реалистичность, нежность, детскость кардинально отличали ее от любых живописных образов, виденных ими до этого. Ее рассматривали с широко открытыми от восхищения глазами [314].