Творение. История искусства с самого начала
Вэнь Чжэнмин. Зимние деревья. 1542. Тушь, краска, бумага. 60,5 × 25 см
Каллиграфическая надпись сообщает, что Вэнь Чжэнмин потратил десять часов на создание этого рисунка, предназначенного в подарок некоему господину Ли Цзычэну, который прибыл издалека, чтобы навестить Вэнь Чжэнмина в Сучжоу после смерти жены художника. Ли Цзычэн сделал соболезнующие подношения и, по обычаю, должен был получить что-то взамен. Иначе говоря, «Зимние деревья» были не только подарком, но и способом избавиться от нежеланного гостя [239]. Вэнь Чжэнмин применил мазок «клешня краба», который ассоциировался с Ли Чэном, художником X века, писавшим пейзажи, подобные работам Фань Куаня: о нем (как гласит всё та же надпись) Вэнь Чжэнмин вел беседу со своим гостем, вероятно, по поводу совпадения их имен.
Природа для Вэнь Чжэнмина — главное действующее лицо. Даже когда он включает в свои изображения фигурки людей, они всегда пассивны: они стоят, смотрят, вслушиваются в мир вокруг них. Как и у природы вокруг, их аскетизм несет моральное значение — это благородство, неколебимость, стойкость и жертвенность. Так же как и работы Ни Цзаня, картины Вэнь Чжэнмина — это искусство молчаливого несогласия [240].
В 1644 году династия Мин пала под натиском маньчжурских завоевателей, пришедших с севера, что привело к установлению новой династии — последней императорской фамилии Китая, династии Цин. Как и во времена династии Юань, не все китайские художники подчинились новым маньчжурским правителям, выбрав уже привычный путь уединенного изгнания. Гун Сянь, художник из Нанкина, был одним из таких диссидентов и всю оставшуюся жизнь провел в одиночестве в своем нанкинском доме с садом. Его тяжелые, мрачные ландшафты, в особенности пейзаж «Тысяча вершин и мириады ущелий», созданный в 1670 году, напоминают враждебные горы Ли Чэна и Фань Куаня, а также более близкие по времени работы Дун Цичана, более раннего, весьма почитаемого художника и коллекционера, который в своих теоретических трудах подчеркивал важность ци, то есть энергии творческой оригинальности, в противоположность копированию традиционных моделей — подходу, которому китайские художники следовали без малого две тысячи лет. Гун Сянь был одним из таких самобытных художников: визионер, открытый разным веяниям, достаточно свободный, чтобы отступать от традиций, веками связывавших художников. Он стал одним из величайших живописцев нанкинской школы в ту эпоху, когда в Китай проникли первые европейские изображения, привезенные иезуитскими миссионерами. Это были странные, шокирующие образы, казавшиеся гораздо более объемными и реальными, чем живопись тушью, известная в Китае. Использование светотени, так называемой техники кьяроскуро, придавало предметам объем: такими выглядят горы, которые Гун Сянь рисовал, применяя европейский метод, хотя при этом использовал и точечные мазки, что возвращает его к традиционному китайскому принципу работы кистью. Свобода в живописи, однако, не всегда означает свободу для самого живописца. Несмотря на множество покровителей и определенный успех, Гун Сянь закончил свои дни в бедности: в 1689 году он умер в полной нищете, и расходы на его похороны были оплачены его другом, знаменитым драматургом Кун Шанжэнем [241].
Гун Сянь. Тысяча вершин и мериад оврагов (деталь). Вертикальный свиток. Около 1670. Тушь, бумага. 60,5 × 25 см
Глава 14. Завороженные
На лесистом холме в предместье одного из японских городов стоят несколько простых деревянных ворот — вертикальных столбов с немного изогнутой горизонтальной перекладиной. Под ними меж деревьев вьется дорожка, ведущая на поляну, где находится открытый с одной стороны павильон — храм. Простой снаружи, выстроенный из дерева и бамбука, с соломенной крышей, украшенный полосками багровой ткани, трепещущими на ветру. Здесь нет ни икон, ни статуй богов для поклонения — одни лишь духи природы: завораживающие шорохи ветра в ветвях, громкий крик ворона, струи воды в фонтане неподалеку.
Керамический сосуд. Период Дзёмон. IV–III в. до н. э.
Храм посвящен древнейшей в Японии религии синто. Наиболее ранние синтоистские храмы представляли собой всего лишь горстку камней или дерево, куда приходили поклониться духам, ками, обитавшим в этом месте. Подобно тому как ветер формирует дюны, этот дух природы сформировал первые предметы, созданные людьми на Японских островах: глиняные горшки и посуду с примечательными отпечатками ракушек и веревочными орнаментами, изготовленные в период Дзёмон — первой культуры, появившейся на Японских островах примерно за 14 тысяч лет до нашей эры.
На протяжении многих тысяч лет эти охотники-собиратели делали тщательно декорированные глиняные сосуды: некоторые в форме языков пламени, другие имели человекоподобную форму, щедро украшенную орнаментами и словно бы переполненную внутренней энергией. В дошедших до нас сосудах как будто запечатлен долгий ход времени: их формы медленно изменялись подобно постепенным сменам геологических периодов и климата; но они же сохранили свидетельство о внезапном скачке, который произошел в середине III века нашей эры, когда появился новый вид глиняных изображений. Эти изображения, чаще всего найденные в местах погребений, говорят о возросшем ощущении стабильности и постоянства, что связано с культурой орошаемых полей и выращивания риса, применявшей бронзу для изготовления сельскохозяйственных орудий, а также оружия, церемониальных колоколов и зеркал. Цилиндрические глиняные сосуды и посуда, которые часто принимали форму людей и животных, домов и лодок, возлагались на могилы, чтобы рассказать что-то о погребенном человеке: в те времена на Японских островах еще не существовало письменности. Эти предметы, так называемые ханива, вовсе не навевают печаль, скорее они излучают оптимизм, подобно терракотовым погребальным головам древней западноафриканской культуры Нок. Глиняная собачка, сделанная примерно в V веке, в период наивысшего расцвета скульптуры ханива, является очаровательным образцом собачьего добродушия и понятливости, в ней нет никакого великого религиозного чувства. Похоже, отношение к смерти в этих местах не было отягощено выспренностью и излишней скорбью, смерть воспринималась лишь частью великого природного порядка.
Ханива собака. Период Кофун. VI–VII в. Керамика. Высота 57 см
Тот же дух природы, идущий от лаконичных синтоистских храмов и простых предметов, изготовленных тысячи лет назад в гончарных мастерских, проходит непрерывным потоком через все образы, созданные на Японских островах [242].
В середине VI века возникает новый, более крупный, более массивный и в целом более приземленный тип изображения. Золотые и медные статуи Будды вкупе с флагами, зонтиками и подборкой сутр (священных текстов буддизма) были присланы в дар японскому императору Киммэю от правителя соседнего полуострова, государства Пэкче (на юго-западе современной Республики Корея). Первой реакцией, похоже, было замешательство. Облик Будды был исполнен «сурового достоинства», как передает хроника слова Киммэя, «невиданного нами доселе. Следует ли ему поклоняться или нет?» [243].
Несмотря на все возможные протесты (есть свидетельства, что одну статую даже сбросили в канал), вскоре неприятие было преодолено. Новая вера с ее мощной образной системой пришла по Шелковому пути, связывающему Японские острова с городами и селами, простирающимися на запад, через китайский Сиань к городам Центральной Азии, а оттуда — к родине Будды, Индии, и далее до самого Константинополя и Восточной Римской империи. Буддизм стал истинно космополитической религией: почитаемые образы изменялись по мере его продвижения по торговым путям. К тому моменту, когда он достиг Японии, «Великая колесница» (махаяна) буддизма, груженная статуями и изображениями Будды и бодхисаттв, в любой момент готовая разгрузиться и приступить к работе в новом, многообещающем краю, уже завершила свой долгий путь по Центральной Азии и Китаю.
