Творение. История искусства с самого начала

Большинство бронзовых скульптур, созданных греческими художниками, впоследствии были переплавлены (в основном, разумеется, чтобы сделать оружие). Уцелели в основном те, что были утрачены во время кораблекрушений, подарив нам возможность найти их. Однако в большинстве случаев эти ранние бронзовые скульптуры дошли до нас в виде мраморных копий различного качества — некоторые из них достойны оригиналов, другие годятся лишь для украшения садов и парков [75].
Одна из таких мраморных копий лучше других раскрывает суть греческой скульптуры V века до нашей эры. Оригинальная статуя Дорифора, то есть «копьеносца» (от doru — «копье древнегреческого пехотинца»), была создана афинянином Поликлетом — одним из величайших скульпторов Древнего мира. Копии Дорифора свидетельствуют о радикальном преобразовании статичного мира куросов: части тела становятся более проработанными, увеличиваются и дифференцируются мускулы, оживленные движением руки преображают окружающее пространство. Дорифор словно выступает вперед и одновременно остается на месте — и достигается это не с помощью трюка с пятью ногами, как у ассирийского шеду, а выверенной позой и равновесием. Тело повернуто вправо, голова — влево, что придает позе идеальный баланс. В отлитой из бронзы фигуре — или, по крайней мере, в ее мраморном отзвуке — течет жизнь, излучая уверенность и познание себя.
Поликлет. Дорифор («Копьеносец»). Оригинал около 440 до н. э. Мраморная копия около 150–120 до н. э. Высота 2,12 м
Поликлет написал трактат, позднее утраченный, под названием «Канон», где изложил свою теорию пропорций и симметрии, определяющих каждую часть человеческого тела и передающих ощущение целостности и единства. Позднее было много попыток восстановить Поликлетову формулу изображения человеческого тела, которая дошла до нас лишь в отрывках, переписанных в других древних текстах, однако вряд ли знание точных чисел что-то добавит к пониманию его скульптуры. Его скульптура изображала рациональные, философские и даже нравственные идеи — например, персональный этос — своей эпохи.
Изобразить жизнь также означало изобразить ощущение движения. Одна из самых знаменитых бронзовых скульптур V века до нашей эры довела идею пойманного мгновения, запечатленного в Дорифоре, до совершенства. Образ метателя диска (дискобола), созданный афинским скульптором Мироном, показывает движение атлета в высшей точке замаха, в тот момент, когда тело застывает перед тем, как раскрутиться обратно, высвобождая энергию мышц и запуская металлический диск.
Такова была и греческая скульптурная революция: подобна диску, воспарившему в голубое небо — внезапно и далеко. Успехи в столь реалистичном изображении, наполненном философской глубиной, нельзя свести к одному простому объяснению. Художники шагнули далеко за пределы инстинктивного творчества, призвав на помощь не только разум, но и свое мироощущение.
Трудно задним числом не связать эту свободу творчества с политическими свободами. Возникшая в Афинах идея демократии, пусть и ограниченная по сравнению с позднейшими воплощениями ее идеалов, предоставляла личности больше возможностей и способствовала новому чувству человеческого достоинства. Эта связь не так уж прямолинейна: египетские скульпторы создавали поразительно реалистичные скульптуры и при авторитарной системе. И всё же внимание к человеческому телу как началу свобод, восходящих к играм с быками — традиции, созданной минойскими скульпторами с Крита, — обладает огромным политическим смыслом. Главной темой искусства стало свободное человеческое тело: греческая революция отказалась от изображения животных, тысячелетиями доминировавших в сфере изображений. И хотя животные появляются на многих надгробных рельефах, созданных в греческих мастерских, — львы, пантеры и поджарые охотничьи собаки, которых так любила аристократическая молодежь, — но всё это одомашненные животные, в лучшем случае пародии на диких зверей. Греков не интересовали неочеловеченные существа. Вся природа обрела человеческое измерение, она стала миром, увиденным человеческими глазами.
  
Другой источник инноваций греческих скульпторов и архитекторов был более непосредственным — это энергия войны и военное соперничество, поворотной точкой для которого стала битва при Марафоне. Если греки столь малыми силами смогли разбить огромную армию персов, отчего бы им не строить города, подобные Персеполису и Пасаргадам? Через десять лет после битвы при Марафоне персы вернулись под предводительством ахеменидского военачальника Ксеркса, одержали победу при Фермопилах и разграбили Афины, разрушив храмы и повалив статуи на Акрополе, в том числе те, что прославляли победу афинян при Марафоне.
В конце концов, на следующий год греки прогнали персов, одолев их в битве при Микале, что позволило несколько десятилетий спустя, когда в Афинах правил политик и оратор Перикл, отстроить Акрополь заново. Для поклонения богине Афине, покровительнице города, был выстроен новый храм на месте старого, со статуей Афины Парфенос. Создание нового образа богини поручили скульптору Фидию, и его Афина, впоследствии разрушенная, была хрисоэлефантинной, то есть была сделана из деревянного каркаса и покрыта слоновой костью, изображавшей кожу, и золотом, изображавшим одеяние. В шлеме, с копьем и щитом, она, казалось, была готова дать отпор любому потомку Ксеркса, осмелившемуся вернуться в Афины. Ее военные победы символизировала маленькая фигурка богини победы Ники, которую она держала в руке. Исполинская двенадцатиметровая статуя Афины Фидия могла сравниться лишь с другой им же созданной статуей — огромной фигурой Зевса для храма в Олимпии. Восседающий на пышном троне Зевс почти касался головой четырнадцатиметрового свода храма, зрителю же он казался в два раза больше благодаря отражению статуи в окружавшем ее неглубоком бассейне из черного известняка, наполненном оливковым маслом.
Фидий. Всадники с западного фриза Парфенона. Около 448–432 до н. э. Мрамор
Фидий. Парфенон, Афины. Около 447–432 до н. э. Гравюра XIX в.
Новая культовая статуя Афины была установлена в храме, названном Парфенон, на Акрополе. Архитектура этого здания обращается не только к реальности, но и к воображению. Ступенчатое основание, на котором оно покоится, слегка изогнуто с каждой стороны в сторону центра, что придает ему ощущение легкости и гармоничности (прямые линии показались бы нам, наоборот, изогнутыми), как будто строение дышит и стремится вверх. Колонны храма расширяются и сужаются, слегка наклоняясь к центру, способствуя впечатлению, что они уходят ввысь, сливаясь с небом, где живут боги (если верить мифам буквально, то примерно в двух с половиной километрах над крышей храма). Конечно, этот легендарный храм производит впечатление величия и мощи, но также — впечатление свободы и невесомости.
Над колоннами по внешнему периметру идет фриз, украшенный 92 барельефами, так называемыми метопами, изображающими сцены борьбы: боги сражаются с титанами, греки воюют с троянцами и амазонками, лапифы (легендарное племя, жившее в горах Фессалии) бьются с кентаврами — и каждая из этих битв символизирует победу греков над персами. Фронтоны — неглубокие треугольники под двускатной крышей — посвящены мифам об Афине: на переднем фронтоне Афина рождается из головы своего отца, Зевса, разрубленной топором ее брата, Гефеста. День ее рождения отмечен восходом бога солнца Гелиоса и заходом лунной богини Селены. Другой фронтон изображает спор между Афиной и Посейдоном о том, кто лучше может защитить Аттику (афинский регион): Афина побеждает и дает свое имя городу.