Творение. История искусства с самого начала
Столь сложные новые формы искусства и литературы носили эзотерический характер, они не были ни широко известными, ни уж точно общепринятыми. Большинство людей в худшем случае считали их проявлениями сумасшествия, а в лучшем — не более чем шуткой.
Шутки, однако, могут указывать на серьезные вещи, как писал Зигмунд Фрейд в 1905 году. Это способ выявления бессознательных привычек и работы человеческого разума — глубоко укоренившихся воспоминаний, которые формируют поведение, но при этом проявляются лишь в завуалированной, закодированной форме, в виде шуток, оговорок или снов. Еще одним способом проникнуть в работу человеческого разума Фрейд считал образы: наибольшую известность получило его исследование творчества Леонардо да Винчи, в котором он проследил скрытую связь детского опыта художника с картинами и рисунками, создаваемыми им на протяжении последующей жизни. Само творчество, по мнению Фрейда, каким-то образом связано с глубокими бессознательными влечениями, которые можно проследить в детском опыте: это продолжение детской игры, исполнение желаний, часто сформированных в ранние годы, и ощущение потребности и недостатка в чем-либо [540]. Таким образом, труды Фрейда и его последователей стали ключом к восприятию воображения художников со времен Гогена.
Джорджия О’Кифф. Черный ирис. 1926. Масло, холст. 91, 4 × 75,9 см
Не все художники соглашались с таким подходом, предпочитая видеть в образах нечто большее, нежели просто симптомы или загадки, которые нужно разгадывать. Американская художница Джорджия О›Кифф заполняла свои холсты лепестками и репродуктивными внутренностями цветов — тычинками и пестиками. Их мягкие, чувственные формы манят нас, как будто соблазняя. Картина «Черный ирис», написанная в 1926 году, является одной из самых притягательных: четко прописанные, но нежные и обволакивающие формы заманивают наш взгляд в темный репродуктивный центр цветка. Темой картины является не столько цветок, сколько этот проход в темную сердцевину вещей, легко интерпретируемый в терминах сексуального желания. Сама О›Кифф искренне сопротивлялась такой интерпретации — она утверждала, что это больше говорит о тех, кто смотрит на ее картины, чем о том, что она сама думала или, возможно, имела в виду [541].
Нашлись и такие художники, которые восприняли выводы психоанализа буквально. В 1924 году в первом манифесте своего нового движения поэт Андре Бретон описал сюрреализм как «психический автоматизм», поток сознания, способ создавать образы «вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» [542]. Для Бретона и тех художников, которых он ассоциировал с сюрреализмом, свобода от всякого контроля могла означать либо случайные, неразборчивые «автоматические» рисунки, как у Андре Массона, либо сновидческие образы в картинах Жоана Миро, Макса Эрнста и Джорджо де Кирико. Из всех сюрреалистов больше всех увлекался трудами Фрейда испанский художник Сальвадор Дали, для него они были источником самых скандальных и запретных образов.
В своих картинах 1930-х годов Дали использовал фотографическую или, по крайней мере, детально-реалистичную технику, создавая образы снов (или тем, что воспринимается таковым) — тревожные, захватывающие или просто странные. Именно в сновидениях, писал Фрейд в 1900 году, то, чего мы желаем, и те желания, которые мы подавляем в своем сознании, возвращаются к нам, зачастую трансформируясь при этом в загадки. Книга Фрейда «Толкование сновидений» стала для Дали откровением, когда он прочитал ее на испанском языке в 1925 году: она легла в основу его лучших картин, созданных в течение последующих двадцати лет. Невесомый, озаренный светом мир, в котором странные фигуры исполняют порой гротескные символические роли, изображенные в мельчайших деталях, находит свой исторический эквивалент, пожалуй, в картинах Иеронима Босха — они были хорошо знакомы Дали по музею Прадо в Мадриде [543]. Сексуальное желание сочетается с детскими воспоминаниями, искаженными благодаря изобретенному Дали «параноидальному» методу живописи, при котором образы раздваиваются, так что форма спящей женщины может быть также прочитана как форма стоящей лошади, а на картине 1937 года «Метаморфозы Нарцисса» скрюченная фигура превращается в руку, держащую яйцо. «Насилие параноидальной мысли» превращает один образ в другой, писал Дали в своем эссе «Гниющий осел» в 1930 году [544]. Это замечание относится и к самому созданию образов — к нашей способности видеть в конфигурации линий лицо или лошадь, способности, которую мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся.
Несмотря на всю причудливость изображений и сопоставлений, достигшую апогея в композиции Дали 1938 года «Телефон-омар» — телефонном аппарате с красным лобстером вместо трубки, — картины и скульптуры Дали никогда не производили впечатления случайности или какой-то сложной шутки. Отчасти это было связано с подлинностью опыта художника, детских воспоминаний и желаний, на которые он опирался, а также с его скрупулезной техникой. Кроме того, несмотря на всю одержимость собственным безумием (что всегда является признаком здравомыслия), Дали не был закрыт для окружающего мира. Телефоны появляются и в ряде картин, созданных в том же году, что и «Телефон-омар», и содержащих отсылки к Адольфу Гитлеру и британскому премьер-министру Невиллу Чемберлену. На картине «Горное озеро» на фоне озера, форма которого навязчиво напоминает рыбу, на костыле висит телефонная трубка, ее оборванный провод протянут к другому, чуть более высокому костылю. Странные горы на заднем плане, кажется, сами превращаются во что-то другое, хотя во что именно — неясно. Черную телефонную трубку с оборванным шнуром и тонкие костыли можно рассматривать как намек на неудачную дипломатическую попытку Чемберлена умиротворить Гитлера и избежать войны.
Когда в 1938 году в Лондоне Дали встретился с Фрейдом, своим героем, он принес с собой «Метаморфозы Нарцисса». Фрейд был впечатлен техникой Дали, но усомнился, что его картины действительно являются выражением бессознательных желаний. Они были слишком продуманными, слишком сознательно бессознательными. Психоанализ же ставил целью раскрыть любые образы, а не только те, которые так явно предлагали себя для расшифровки.
Что бы о них ни говорили, картины Дали были мощными символами времени. В конце 1930-х годов, c приходом фашизма, небо над Европой потемнело. В сердце этой тьмы, в Германии, блистательная культура, которая складывалась там с 1918 года, в период Веймарской республики, была практически уничтожена в одночасье, когда художников стали вытеснять из общественной жизни и отправлять в изгнание. Картины и скульптуры конфисковывались из музеев и клеймились как «дегенеративное искусство», как доказательства современного «вырождения», развращающего иностранного влияния и двойного зла — иудаизма и большевизма.
Ни одно учебное заведение не ощутило этот кризис в большей степени, чем Баухаус, школа дизайна, основанная архитектором Вальтером Гропиусом в Веймаре в 1919 году. В отличие от академий, которые на протяжении веков были главными центрами обучения художников, Баухаус Гропиуса объединил «изящные» формы искусства — рисунок, живопись и скульптуру — с «прикладными», такими как металлообработка, ткачество и дизайн мебели. Идея заключалась в том, чтобы разрушить барьер между ремесленниками и художниками, выпуская студентов, которые могли бы стать великими мастерами искусства, но при этом вносили бы вклад в повседневную жизнь. Творчество должно было стать доступным для общества, а не только для посвященных, богатых коллекционеров и эстетов.
