Творение. История искусства с самого начала

Тотемный столб на острове Грэм, Хайда-Гуай. Около 1850. Кедр. Высота 12 м
Эти вырезанные из кедра огромные столбы с выдолбленной задней частью вполне могли быть изготовлены теми же мастерами, которые делали океанские кедровые каноэ — еще одно «фирменное» изделие жителей северо-западного побережья Тихого океана. Как и все гигантские вертикально стоящие изображения на всем протяжении истории человечества — от колонн Ашоки в раннебуддистской Индии и обелисков Древнего Египта до англосаксонских крестов Англии на заре христианства и каменных колонн Рима и древнеэфиопского Аксумского царства до них, — тотемные столбы народа хайда были символами человеческого чувства укорененности и господства, а также растущего благодаря торговле богатства. Однако ни одна из древних колонн не обладала такой мощью дикой природы, как столбы хайда, в которых сама идея «тотема» (слово происходит из языка североамериканского племени оджибве, от слова «дудем», означающего «клан»), образа животного, наделенного духовной силой, получила столь живое и могучее выражение.
Традиция вырезания тотемных столбов у хайда достигла своего расцвета в середине XIX века. Изобразить гору, предпринять дальнее путешествие, построить высокое здание или вырезать огромную скульптуру символически означало выразить чувство своего человеческого превосходства. В другом регионе американского континента своего апогея достигла иная традиция символических сооружений: это был первый век небоскребов, чей символизм сведен исключительно к размеру и масштабу. Эти созданные человеком строения на металлическом каркасе преобразовывали весь окружающий пейзаж, повторяя своими размерами грандиозные создания природы и соперничая лишь с соборами Северной Франции и пирамидами Древнего Египта и Мезоамерики. Высочайшие здания, возникшие сначала в Чикаго и Нью-Йорке, стали возможны не только благодаря использованию в строительстве железных каркасов, впервые примененных в промышленной архитектуре Англии, но и благодаря стремительно развивающимся технологическим новшествам: улучшенной огнезащите, вентиляции и электрическому освещению, а также изобретению лифта, сделавшего жизнь и работу возможными без изнурительных подъемов. Небоскреб, как и вихрь платья уроженки Чикаго Лои Фуллер на гравюре Тулуз-Лотрека, стал символом нового века электрификации и постоянного роста городов.
Хильма аф Клинт. Группа IV, Десять крупнейших, № 1 Детство. 1907. Темпера, бумага, монтированная на холст. 322 × 239 см
Тотемные столбы индейцев хайда, несомненно, были символами превосходства, но также это был способ сохранения памяти. Увлечение символами в Северной Америке, как и в Европе, было путешествием вглубь своего личного опыта или опыта некоего закрытого сообщества, языком формы, который всегда будет оставаться в определенной степени герметичным. Семена этого герметичного языка прорастают глубоко в историю изобразительного искусства — они проявляли себя каждый раз, когда очарование цвета, узора или фактуры оказывалось важнее самого предмета: в деталях платья, написанного Веласкесом, и стене — Вермеером, или в чернеющем углу на портрете Рембрандта.
Однако лишь в конце XIX столетия эти формы сделались новым языком человеческих эмоций. В то время они считались причудливыми, даже мистическими. Таких первопроходцев, как шведская художница Хильма аф Клинт, не воспринимали всерьез: она скрывала свои ненатуралистичные картины (демонстрируя только «обычные» пейзажи), запретив показывать их, пока не пройдет двадцать лет после ее смерти. Как и другие предшественники подобной живописи, получившей название «абстрактной», Хильма аф Клинт черпала вдохновение в спиритизме и оккультизме, — изображая под руководством духа, как медиум на спиритическом сеансе, — а также в символизме Эдварда Мунка, чьи картины она увидела на большой выставке в Стокгольме в 1894 году [523].
  
Хотя ее образы трудно расшифровать — например, неясные завитки и спирали в ее длинной серии «Картины для храма», отсылающие к первобытному хаосу, — Хильма аф Клинт тем не менее демонстрировала свои творческие амбиции одним только размером полотен. Это были не альбомные картинки, которые можно рассматривать наедине. Осенью 1907 года она создала серию из десяти картин высотой более трех метров, демонстрирующих, с ее слов, «четыре части в жизни человека», которые отдаленно напоминали символические картины Филиппа Отто Рунге. Изображенные темперой на бумаге, эти картины представляют странные объекты, например, природные формы, воссозданные в неестественных цветах, обозначающие великие вопросы, занимавшие тогда аф Клинт: эволюция, прогресс, рост, единство духа и разума. Пусть у художницы не было аудитории, способной оценить и поддержать столь смелое начинание, однако это были темы, которые появились в изобразительном искусстве не менее ста лет назад и которые, казалось, побуждали человека подняться в горы или парить над безбрежным океаном. «Морская волна, при всей ее благотворности, пожирает и наводит ужас, — писал Джон Рёскин, — но тихая волна голубой горы возносится к небесам в безмолвии вечного милосердия» [524]. Эти темы были символами нового духа творческой свободы человечества: свободы в создании нового мира.
  
Глава 26. Новые миры
 
Великие картины заключают в себе сразу начало и конец. Наряду с полотнами, изображающими гору Сент-Виктуар, «Большие купальщицы» Поля Сезанна предстают кульминацией шести сотен лет европейской живописи, посвятившей себя запечатлению зримого мира. И они же знаменуют начало чего-то совершенно иного. Новой эпохи изобразительного искусства, проникающего под поверхность мироздания, вглядывающегося в атомы жизни, углубляющегося в работу человеческого разума — в то, как мы видим, как мы думаем, о чем мечтаем, — решительно отметающего многочисленные предубеждения и условности, которые были связаны с созданием образов на протяжении тысячелетий.
Дело не столько в том, что изображалось в живописи или скульптуре, сколько в том, как это делалось. В 1910 году французский художник Анри Матисс написал пятерых обнаженных музыкантов с пылающе-красной кожей, расположившихся на холме. Кажется, будто мы стали свидетелями самого первого музицирования в истории человечества — музицирования, сведенного к самым простым элементам. Один из музыкантов стоит, чинно играя на маленькой скрипке, другой дует в флейту, а трое других открывают рты — поют. На парной картине пять обнаженных фигур кружатся, словно мы наблюдаем за рождением танца. Певцы и танцоры едва ли были новым сюжетом: здесь важны яркость и простота цвета, тонкость рисунка и точность расположения фигур, чтобы нам казалось, будто мы слышим примитивные, пронзительне звуки музыки, ее гармонические колебания, возможно, даже, каждый цвет — как ноту в аккорде, и еще — страстное желание этих первобытных музыкантов донести до нас свои мелодии. Сами их фигуры подобны нотам на нотном стане: скрипач — это скрипичный ключ, флейтист и певцы — мелодия, идущая вверх, а затем резко возвращающаяся к тонике [525].
Матисс неустанно писал и переписывал свои полотна, изменяя и подгоняя композицию, расположение линий, искал верные оттенки и тона, пока не достигал того, что он называл «той интенсивностью ощущений, какая нужна для создания картины» [526]. Если художники предыдущего поколения, от Моне до Сезанна, смотрели на объект, а затем переносили свое ви́дение на холст, то Матисс творил интуитивно, создавая образы на основе рисунков и почти телесного ощущения общего замысла, композиционного сочетания. «Произведение искусства должно иметь значение само по себе», — писал он. Это значение зритель должен воспринять через цвет и форму еще прежде, чем он поймет сюжет картины [527].