Творение. История искусства с самого начала
Аху ула (плащ из перьев). XVIII в. Гавайские острова. 149,9 × 274 см
Это были предметы, созданные с практической целью, то же самое можно сказать и о скульптуре островов Тихого океана. Самые крупные из этих скульптур — вытянутые головы на усеченных телах, вырезанные из вулканического туфа, известные как моаи, которые стоят на фоне пейзажа острова Пасхи, самой дальней точки от Азии; эти статуи напоминают каменные головы ольмеков в Центральной Америке, в трех тысячах миль к северу по морю и суше. Головы, установленные на каменных алтарях по всему острову, являли собой образы предков: их лица напоминали семьям и общине об их корнях в этом меняющемся мире.
Создание резных носов каноэ и весел, а также украшений для домов собраний — одна из немногих традиций новозеландских маори, которая пережила приход европейцев в XIX веке. Резная статуя Мадонны с Младенцем была выполнена в начале XIX века обращенным в христианство маорийским художником для одной из католических церквей, несмотря на то что его моко, полная татуировка на лице, взывала к силам Тихого океана, а не Святого престола в Риме.
Наиболее совершенные скульптуры на островах Тихого океана наряду с маори создавали также резчики по дереву с островов Папуа — Новой Гвинеи; кроме того, если говорить о народе иньяи-эва, жившем вдоль верховьев реки Коревори в горных тропических лесах Папуа — Новой Гвинеи, то их скульптуры еще и самые старые из сохранившихся деревянных фигур: наиболее ранние из них датируются XVI веком. Охотники давали тайные имена резным деревянным фигуркам, которые назывались арипа и создавались, чтобы помочь им в их вылазках с луками, стрелами и охотничьими собаками. Скульптуры размещали в скальных укрытиях и в мужских церемониальных домах, рядом с резными изображениями самок-матерей тех животных, на которых охотились. Плоские фигурки женщин с поднятыми над головой как бы оберегающими руками или с огненными ореолами, напоминающими причудливые головные уборы, считались изображениями двух мифических сестер, прародительниц одного из кланов иньяи-эва, так называемого клана птиц-носорогов: их оставляли в пещерах или скальных укрытиях, обозначая присутствие духов [513].
Женская фигура народа иньяи-эва. XVI–XIX в. Дерево. Высота 170,2 см
Со времен морских путешествий Джеймса Кука, то есть с конца XVIII века, острова Тихого океана стали не только известны всему миру, но и претерпели серьезные изменения в результате разрушительного процесса заселения и контроля со стороны иностранных правительств, особенно британского и французского. Бесчисленное множество художников при желании вполне могли бы найти свой райский остров, аннексированный их собственным государством, подобно Гогену на Таити. Разрушение коснулось культуры коренных народов, когда, вследствие массового обращения жителей тихоокеанских островов в христианство в XVIII и XIX веках, были объявлены вне закона верования, отраженные в традиционных образах, также разоренной оказалась и естественная среда обитания, которая давала пищу для этих верований. К началу XX века птицы, из перьев которых делали плащи аху ула, были практически истреблены. В течение этого столетия подавляющее большинство всех традиций изобразительного искусства, существовавших на островах Тихого океана, в регионе, который обладал большим и разнообразным творческим потенциалом, исчезло вместе со многими людьми, включая народ иньяи-эва из Папуа — Новой Гвинеи.
Гоген хотел выйти за пределы своего времени и войти в волшебный мир веры и фантазии — преодолеть барьер, который символизировало дерево на его картине «Видение после проповеди». Вместо этого он совершил путешествие вглубь истории, в мир, омраченный колониализмом и всё возрастающей эксплуатацией природы. Несмотря на сильный колорит и многочисленные отсылки к полному наслаждений миру японских гравюр, картины Гогена овеяны чувством меланхолии, граничащей с отчаянием. Этим ощущением проникнуты многие художественные образы того времени: символы, оторванные от мира, отягощенные чувством одиночества. Сеятель Ван Гога разбрасывает последние семена традиции масляной живописи, длившейся полтысячелетия; обнаженная у Гогена горестно и неловко укладывается на ложе. Пришло время перемен.
Живопись Сезанна, Гогена, Сёра и Ван Гога — художников, которые вовсе не являлись группой, хотя позже их всех стали называть постимпрессионистами, — появилась в конце XIX столетия, когда силы индустриализации преобразовали всю жизнь человека, вынудили его тесниться во всё расширяющихся городах, оторвали от традиционного уклада и, наконец, лишили его основополагающих ритмов дня и ночи, ослепив ярким электрическим светом. Их картины, проникнутые отстраненным символизмом, несут в себе ощущение того, что мы подошли к концу долгой традиции изобразительного искусства, когда встреча с природой порождала более или менее реалистичные образы, — полотна постимпрессионистов являются своего рода прощанием с этой эпохой.
В их плотных живописных поверхностях и свободно выдуманных формах заложены и семена будущего изобразительного искусства, всё более одержимого искусственными символами. Вряд ли это была новая идея. Такие символы составляют бо́льшую часть изображений, созданных руками человека, от самых ранних наскальных рисунков и до загадочной «Меланхолии» Дюрера. Однако в последние годы XIX века эта идея обрела новую жизнь как способ связать, пусть и в общих чертах, образы поэзии с образами живописи и объединить их затем с музыкой. В 1880-е годы во Франции это движение получило официальное название символизм [514]. Его предтечей был Эдгар Аллан По, который довел до предела многие аспекты романтической мысли, особенно неуловимость, наполненную духовным чувством. Нельзя просто назвать предмет, говорил поэт Стефан Малларме: «подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал» [515]. Создание образа мира с помощью символа отражало взгляд на природу как на нечто непознаваемое. Иллюзия реальности перестала быть целью живописи; вместо этого художники стремились обозначить эту странную, мистическую, поэтическую непознаваемость мира «Природа — дивный храм, где ряд живых колонн / О чем-то шепчет нам невнятными словами», — писал Шарль Бодлер в своем стихотворении «Соответствия» {32}.
Для художников, как показал Гоген, «невнятными словами» были цвета их палитр. На картинах Пьера Боннара цвет сам по себе стал поэтической темой: тона и оттенки, диссонансы между горячими и холодными цветами создают ослепительное чувство визуального восторга. Как и Сезанн, Боннар создавал образы, которые словно воспроизводят сам процесс визуального восприятия — блуждающий взгляд, внезапно остановленный формой предмета, ярким цветом. Деление холста на картине «Игра в крокет», написанной в 1892 году и являющейся одним из первых крупных полотен Боннара, напоминает «Видение после проповеди» Гогена: в обоих случаях видение происходит в правом верхнем углу, отделенное от «реальности» слева [516]. Боннар, несомненно, восхищался картиной Гогена и до самой смерти хранил ее репродукцию в своей мастерской, вместе с «Игрой в крокет». В начале своего творческого пути Боннар, вместе с такими художниками, как Морис Дени и Эдуар Вюйар, состоял в группе «Наби», что отсылает к слову «пророк» на иврите. Художники считали себя провидцами, но, в отличие от Гогена или Ван Гога, сюжеты для своих картин они находили не в дальних путешествиях — обеденный стол или ванна заключали для них все цвета и все тайны света, которые им были нужны.
