Творение. История искусства с самого начала

И всё же фотография сама по себе вряд ли могла быть абсолютно неизбирательной летописью действительности или претендовать на более глубокое владение истиной. В рисунках Адольфа Менцеля, сделанных в 1866 году, во время Австро-прусско-итальянской войны, на которых изображены мертвые и раненые солдаты, гораздо больше реализма, чем в военных фотографиях Фентона или Мэтью Брэди. А стихотворение Теннисона трогает нас и вызывает в воображении грохот и ужас битвы сильнее, чем снимок Фентона, который передает лишь чувство опустошения и отчаяния. Война — это психологическая реальность, требующая истолкования. В эпоху современных массовых войн, в которых гибнет гораздо больше мирных жителей, такое истолкование становится еще более значимым. Великими предтечами современных образов войны были созданные в 1810-х годах гравюры Гойи, показавшие военные зверства, пронзительный и полный ужаса взгляд человека на страшные картины Пиренейской войны между наполеоновской Францией и Испанией.
Роджер Фентон. Долина смертной тени. 1855. Фотография. 20,6 × 16,4 см
  
Глава 25. Горы и океаны
 
Если когда-то горы вселяли страх в сердце человека, как писал Джон Рёскин в 1856 году, то со временем они стали источниками жизни и красоты, «даря отраду и возвышая» человеческую душу [494]. Несколько предприимчивых людей, включая японского императора Дзёмея и итальянского поэта Петрарку, поднимались на них, чтобы полюбоваться видом. Художники рисовали их на протяжении веков. В Китае X века, как мы уже видели, Ли Чэн, Фань Куань и их последователи изобрели жанр шань-шуй, или живопись «горы и воды», передавая свой восторг перед неприступностью гор на свитках, расписанных кистью и тушью.
Лишь в XIX веке стали появляться «портреты» отдельных гор — наконец эти огромные природные образования перекочевали в сферу человеческого, их стали изучать и внимательно изображать на картинах, как призывал к тому Рёскин. На картине американского художника Фредерика Эдвина Чёрча «Сердце Анд», написанной в 1859 году, как мы уже знаем, изображена гора Чимборасо в Эквадоре. В Европе, по совету Рёскина, британский художник Джон Бретт тщательно изобразил горы долины Аосты (Италия). Тёрнер, великий живописатель гор, по мнению Рёскина, впервые сделал акварельные этюды горного перевала Сен-Готард во время посещения Швейцарских Альп в 1802 году.
Тем не менее в живописи XIX века над всеми остальными возвышаются две другие горы [495]. Хокусай бесконечно изображал гору Фудзи, создав самый знаменитый ее образ в «Большой волне»; а позднее в том же столетии известняковый хребет под названием Сент-Виктуар в Провансальских Альпах на юге Франции был увековечен на картинах Поля Сезанна.
Сезанн писал свою гору тогда же, когда писал натюрморты и портреты, желая не отступать от природы, но в то же время создавать непреходящие образы. «Я хочу повторить Пуссена, но на природе», — сказал он [496]. На его картинах хребет горы Сент-Виктуар возвышается в пятнах холодного голубого и охры, создавая ощущение чистого цвета и кристальной прозрачности воздуха. Лесные равнины кажутся уплощенными, приподнятыми; и в самом деле, с той точки, которую выбрал Сезанн для работы, пейзаж действительно имеет своеобразный наклон. Художник завершает это движение, поднимая изображение к поверхности холста, как будто оно парит, освещенное ясным внутренним светом. Несколько розоватых крыш задают масштаб на переднем плане, в остальном изображение под горизонтом представляет собой мозаику чистых тонов — «вибрацию света», как выразился Сезанн, — в которой перламутровое поле зеленых и светло-охристых тонов размерено темными пятнами и полупрозрачными светлыми тонами, создающими ощущение воздуха, нагретого, но не застывшего, — целостное ощущение запечатленного момента.
  
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1902–1904. Масло, холст. 73 × 91,9 см
Ощущение выстроенной, интеллектуальной работы, идеального баланса между разумом и глазом, между наблюдением за природой и созданием образа составляет суть достижения Сезанна. Поначалу это может быть трудно заметить. Его картины могут показаться зыбкими, как будто они писались во время легкого землетрясения или как будто Сезанн, с его мерцающим прикосновением, не был уверен, где располагать линии и цвета: «…контуры ускользают от меня», — говорил он. И всё же чем больше мы вглядываемся в горы на его пейзажах, или в лица на его портретах, или в апельсины и яблоки на его натюрмортах, тем больше эта зыбкость раскрывает нам то, что делает картины Сезанна такими неповторимыми. Они показывают, как художник, всматриваясь, нащупывая свой объект, выстраивает картину непосредственно из собственного восприятия. Подход Сезанна заключался в медленном изучении природы: того «зрелища, которое Отец наш Небесный, Господь всемогущий разворачивает перед нашими глазами», как писал он молодому художнику Эмилю Бернару [497].
Благодаря этому терпеливому процессу Сезанн создавал образы, лишенные всяких сомнений, наполненные чувством подлинности света и природы, но в то же время основанные на глубоком изучении искусства прошлого. Работы Сезанна были обобщением европейской живописи: цельного классицизма Пуссена, свободного владения цветом Делакруа, гротескных фантазий Эль Греко. «Моим желанием, — говорил Сезанн в конце жизни, — было превратить импрессионизм в нечто столь же прочное и долговечное, как музейное искусство» [498]. Его картины передают ощущение надежности и величия, подобно великолепным железнодорожным вокзалам с их коваными конструкциями и украшениями, которые появлялись в городах по всему миру как памятники человеческих свершений.
Сочетание разума и поэзии в искусстве Сезанна стало той силой, которая определила дальнейшую судьбу живописи: уходя корнями в мир импрессионизма и французских литературных кругов, он предвосхитил некоторые из наиболее решающих образов XX века.
Сезанн всю жизнь также исследовал мотив обнаженной натуры на природе, в основном купальщиц. Одним из его великих образов, предвестников грядущего искусства, являются «Большие купальщицы», созданные в последние годы жизни, когда он писал гору Сент-Виктуар. При всей своей воздушности, непринужденности, соблазнительности и беззастенчивой красоте, эта картина постоянно напоминает нам, что она всего лишь живопись, нечто искусственно созданное. Ключевой является фигура слева — стоящая женщина с большими ногами и маленькой головой, чья фигура будто бы неуклюже сливается с деревом позади нее. Возможно, это Дафна из мифа, превращающаяся в дерево, когда ее преследует охотник Аполлон. Но, глядя на «Больших купальщиц», мы сами становимся Аполлоном, преследующим Дафну взглядом. Ее побег — это не только превращение в дерево, но и трансформация в новую эпоху образов, оторванную от любых традиционных представлений о правдоподобном, реалистичном изображении.
Один из художников привнес свой уникальный, основанный на науке метод построения картины и с его помощью создал образы, ставшие великими поэтическими высказываниями. Жорж Сёра умер в возрасте тридцати одного года, но за свою короткую жизнь написал, наряду с другими, небольшими работами, пять больших картин. Каждая из них являлась крупным проектом, включавшим многочисленные подготовительные этюды и наброски, выполненные с глубоким научным пониманием воздействия цвета на человеческий глаз. Нанося на холст бесчисленные точки цветной краски, Сёра стремился к «оптическому смешению» цвета, размещая два цвета рядом таким образом, чтобы глаз воспринимал их смешение: желтые и красные точки создавали оранжевый, синие и желтые — зеленый и так далее.