Творение. История искусства с самого начала

Если Тёрнер видел в природе ее размах, то немецкий живописец Адольф фон Менцель видел неменьшую грандиозность в индустриальном труде. Он с фотографической настойчивостью запечатлевал мир вокруг себя, но в то же время создавал картины на исторические сюжеты, в частности, из жизни Фридриха Великого, обожаемого правителя Пруссии XVIII века. Менцель писал исторические сцены с такой тщательностью, что они казались реальными свидетельствами событий, и запечатлел свою эпоху с такой детальностью, что она кажется нам живой и сейчас, спустя более полутора столетий. Созданная им в 1847 году картина «Железная дорога Берлин — Потсдам» была одним из первых произведений на новую и волнующую тему индустриальной современности. Полотно Тёрнера «Дождь, пар и скорость», изображающее поезд, мчащийся по мосту Мейденхэд в Англии, было написано всего за три года до этого.
Позднее Менцель совершил поездку на родину, в Верхнюю Силезию (ныне территория Польши), на большой металлообрабатывающий завод, чтобы собрать материал для своего самого грандиозного индустриального полотна. На картине «Железопрокатный завод», законченной в 1875 году, показан заводской цех, в котором раскаленное добела железо раскатывается и расплющивается вручную, чтобы получились железнодорожные рельсы. Менцель неделями не выходил с завода, делая наброски с рабочих и станков, стараясь вникнуть в сложный и опасный метод производства железнодорожных путей [479].
Адольф фон Менцель. Железопрокатный завод. 1875. Масло, холст. 158 × 254 см
Это был необычный сюжет для картины. Во Франции художник Франсуа Бономме писал заводские цеха, а Курбе, как мы уже знаем, изображал рабочих с сочувствием к их тяжкому труду. Но ни один другой художник не запечатлел всё напряжение, весь гул, всю опасность этого труда столь подробно. Как будто Менцель сам строил этот железопрокатный завод, организовывал производство железнодорожных путей и налаживал рабочий процесс. В левой стороне картины рабочие умываются, а на переднем плане два человека едят свой скудный обед, принесенный женщиной, которая, наклонившись, будто бы случайно попала в композицию. Густой, промозглый дым собирается под световыми окнами на потолке цеха (похожего на вокзал), белый жар от печи пенится, как волна, тускло-коричневая униформа и лица рабочих освещены отсветами огня. В центре — раскаленный железный брусок, пробивающий композицию: его сейчас вытащат клещами, уберут в сторону, чтобы охладить, а затем станут придавать ему форму паровым молотом [480].
Взгляд Менцеля на трудовую жизнь, как и образы крестьян у Милле, был сформирован долгой живописной традицией, показывающей труд как героический подвиг. На самом деле в новом индустриальном мире труд был монотонным и унылым. Завод вовсе не был кузницей бога Вулкана, а полет диких гусей, как на картине Милле, мог принести утешение лишь поэтам, но не тем, кто хорошо знал реальную жизнь. После того как труд был разделен на производственные этапы, люди перестали получать удовлетворение от созидания, перестали гордиться результатами своей работы.
Эта унылость и рассеяние распространялись и на повседневную жизнь, проникли в новый урбанистический мир труда и отдыха. С точки зрения французского поэта и критика Шарля Бодлера, изображение этого мира было важнейшей задачей живописцев. В своем эссе «Поэт современной жизни», написанном в конце 1859-го — начале 1860 года, Бодлер выразил свое ви́дение живописного искусства как «вечного и неизменного» и в то же время — как зеркала, в котором отражается всё мимолетное и преходящее [481]. Он представлял модного иллюстратора Константена Гиса как художника, который в своих зарисовках повседневности, а также в рисунках, сделанных во время участия в Крымской войне и позднее напечатанных в виде гравюр в газете The Illustrated London News, передал дух момента: каждый его образ был своего рода «последним криком» («dernier cri»), самой горячей новостью.
  
Однако вовсе не Гис (фигура привлекательная, но всё же второстепенная), а другой приятель Бодлера — Эдуард Мане — стал первым великим современным художником и по тематике своих картин (хотя он брался и за исторические сюжеты), и по характеру самой живописи [482]. Свободная манера Мане напоминает Диего Веласкеса и Франса Халса — двух мастеров, импровизаторскими стилями которых он восхищался, тем не менее на его собственных полотнах персонажи не блещут удалью и не заигрывают со зрителем: они кажутся скорее задумчивыми, даже отстраненными. У изгороди вокзала Сен-Лазар сидит женщина, глядя на нас с пустым и покорным выражением лица, а ее маленькая дочь, повернувшись спиной к нам, смотрит на железную дорогу — истинный символ промышленности и прогресса. В мастерской художника молодой человек в канотье позирует у накрытого для завтрака стола, его надменно-равнодушный взгляд устремлен за пределы пространства картины. Обнаженная женщина лежит на диване, вызывающе глядя на зрителя, она похожа на проститутку, приветствующую клиента.
И такие взгляды мы видим повсюду в живописи Мане. Если Халс был первым, кто написал смех, то Мане стал первым великим знатоком сплина — ощущения скуки, растянутой во времени и пространстве, так что весь мир, кажется, застыл в нежелании что-либо делать. Именно такой мир современного труда изображен на картине Мане, где буфетчица в кабаре «Фоли-Бержер» неподвижно смотрит на подошедшего к стойке джентльмена, готовая налить очередной бокал шампанского и выслушать всё те же сальные шуточки и намеки. Очевидно, что ей не нравится эта работа. В большом зеркале за ее спиной отражаются люстры и толпа людей, наслаждающихся представлением, на которое игриво намекает пара зеленых сапожек на цирковой трапеции в самом верху картины.
Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. 96 × 130 см
Всё искусственно и принужденно. Даже отражение буфетчицы и бутылок в зеркале выглядит неправдоподобно, оно написано с небрежностью и юмором — не считаясь с многовековыми стараниями художников, тщательно вымерявших и переносивших реальность на холст.
Мане писал быстро, но не для того, чтобы, как Делакруа, показать жар страстей, а чтобы продемонстрировать бессвязность и рассеянное внимание городской жизни [483]. Кроме того, он показывал ее странность. Картина «Завтрак на траве», изображающая на пикнике двух одетых мужчин и двух женщин — одну обнаженную, другую полуобнаженную, — с первого взгляда кажется намеренной атакой на традицию изображать обнаженную натуру на лоне природы, которая восходит к Джорджоне: Мане переворачивает традицию с ног на голову, и, вместо того чтобы выступать в роли подглядывающего, зритель ощущает, что картина сама его рассматривает и задает вопросы. Что такое нагота? Как изображали женщин на протяжении многих веков? Что прилично изображать на картине и почему? Что и каким образом должна означать картина? Вопросы, которые поставил Мане, проложили путь к новой эпохе живописи. А главное, это были очень современные вопросы.
Так же как у Курбе и Констебла, фактура живописи Мане несет большую долю ее смысла: его смелый и небрежный мазок словно противоречит подчас фотографически запечатленным чувствам его персонажей, «мгновенным снимкам» повседневности. Колорит также ощущается как современный: здесь нет огненно-рубиновых или ярких красок Делакруа, а только бледные, равномерные, тонкие и изящно сочетающиеся зеленые, розовые, желтые и темные тона.