Творение. История искусства с самого начала

Уильям Тёрнер. Морской пейзаж с бакеном. 1840. Масло, холст. 91, 4 × 121,9 см
Романтическое воображение способно нестись над волнами, подниматься в небеса и теряться в облаках. «Какие руки, — вопрошал Джон Рёскин в главе о Тёрнере в своих „Современных художниках“, — превращают аромат моря в мраморные купола?» Джон Констебл, вероятно, тоже размышлял над этим вопросом, сидя с планшетом на Хэмпстед-Хит августовским утром 1822 года. В небе, подгоняемые легким юго-западным ветерком, теснились серебристые облака, они грудились над широкими лугами, травами, деревьями и песчаными склонами пустоши, сбегая затем в сторону города, туда, где вдалеке в погожий день, пока воздух еще не затмила дымная пелена от угольных каминов, можно было разглядеть сверкающий купол собора Святого Павла. Констебл смотрел на небо и писал то, что увидел и запомнил, как ученый, анализирующий форму, создав на бумаге реалистичное изображение облаков в утреннем небе из серо-белых слоев масляной краски.
Облачные пейзажи Констебла могут показаться такими же пустыми, как морские пейзажи Тёрнера, и всё же они наполнены ощущением глубокой концентрации, пристального всматривания и вчувствования в природные формы. Для Рёскина такая точность и верность природе были истинной целью живописи.
Романтическая живопись также продемонстрировала, что точность не всегда приводит к гармонии — чаще наоборот. Джеймс Уорд на своей картине, изображающей гигантское известняковое ущелье Гордейл-Скар на севере Йоркшира, показывает пугающее равнодушие природы к человеку: человек чувствует себя подавленным, беспомощным перед нависающей над ним огромной каменной скалой — и в то же время она возбуждает в нем желание покорить ее. Здесь, как ни в одной другой картине того времени, мы слышим могучие аккорды и мелодическое движение оркестровых симфоний Бетховена. Это ощущение чего-то возвышенного, природы, выходящей за рамки одной лишь красоты в темные, неизведанные области страха, куда уносит нас воображение. Тьму и страх изображали картины итальянского художника XVII века Сальватора Розы с их дикими, мрачными пейзажами, где живут разбойники и ведьмы; то же самое можно сказать и о сверхъестественных образах, рожденных фантазией швейцарского живописца Генриха Фюсли, писавшего сцены из произведений Шекспира и Мильтона. Но всё же именно исполинский масштаб и романтическая тьма на картине Уорда «Ущелье Гордейл-Скар» подняли природу на совершенно иной уровень могущества и ужаса.
Джеймс Уорд. Ущелье Гордейл-Скар. 1812–1814. Масло, холст. 332, 7 × 412,6 см
Это чувство подробно описано в двух великих философских работах того времени: в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунда Бёрка и в «Критике способности суждения» (1790) Иммануила Канта. Тем не менее никто не смог изобразить созидательные силы природы с такой прямотой, как Уильям Вордсворт. В длинной поэме «Прелюдия», начатой в 1798 году, он обращается к своим детским встречам с природой, глубоко врезавшимся в память. Он описывает, как ребенком однажды вечером он нашел небольшую лодку, причаленную среди скал на берегу озера, отвязал ее и поплыл, направляясь в сторону «горного кряжа» вдали. Он плыл всё дальше по тихим водам, и вдруг из-за скалы «Огромного утеса голова / Вдруг показалась и росла, росла, / Пока, воздвигнувшись во весь свой рост, / Сей исполин меж звездами и мной / Не встал» [442]. Темная громада утеса, вероятно, как и ущелье Гордейл-Скар, заставила Вордсворта повернуть назад и дрожащими руками грести к берегу:
  
 
 
С тех пор
 
Прошло немало дней, а я никак
 
Забыть то зрелище не мог. Неясных
 
И смутных образов был полон ум.
 
Неведомые формы бытия
 
Из темноты вставали. Как назвать
 
Тот мрак, я сам не знал.
 
 
Вордсворт начал писать «Прелюдию» в 1798 году, когда гостил в горах Гарц в Германии, и он, как и Шлегель, сформулировал свой взгляд на «романтическую» поэзию: это идея, оторванная от других сфер жизни, это источник веры, отдельный от религии. Тем не менее и Вордсворт, и Шлегель задавались вопросом об отношении человека и природы — мы над природой или внутри нее? Что это значит для нас и что за чувство мы испытываем, когда смотрим на бескрайние просторы моря или на горы вдали? Создан ли этот мир для нас? Значим ли мы хоть что-нибудь?
Каспар Давид Фридрих. Монах у моря. 1808–1810. Масло, холст. 110 × 171,5 см
Эти вопросы эхом отзываются среди пустынных и далеких пейзажей, созданных немецким художником Каспаром Давидом Фридрихом, современником и Тёрнера, и Бетховена: на них мы видим неприютные горные перевалы, голые побережья, бескрайние, безлюдные моря, безжизненные зимние ландшафты. Картины Фридриха создают впечатление, что мы дошли до конца одного мира и остановились на пороге другого. Герои его полотен стоят к нам спиной и всматриваются в даль. Но если мы надеемся, что нам явится божественное видение или другой знак иного мира — дракон в горном гнезде или бесплотные фигуры, летящие по небу, — то в картинах Фридриха нас ждет лишь пустота и холод голого космоса, оставляющие нас наедине с жаждой истины.
Работа, которая прославила имя Фридриха, по крайней мере в Германии, была написана в 1810 году и тогда же показана на ежегодной выставке Прусской академии художеств в Берлине, где ее бурно обсуждали критики и купил король. Фридрих предложил свое собственное лаконичное описание своей работы «Монах у моря»:
 
Картина представляет собой морской пейзаж; на переднем плане — суровый песчаный берег, за ним — бурное море и такое же неспокойное небо. По берегу задумчиво идет человек в черном; вокруг него с испуганными криками летают чайки, словно стремясь предупредить его об опасности плавания по штормовому морю. [443]
 
Мы безуспешно пытаемся найти точку опоры в этой сцене — передний план растворяется в пустоте. Нам физически некуда поместить себя, разве что броситься в головокружительную бездну моря. И только маленькая фигурка монаха помогает определить масштаб. Даже буря не является сюжетом этой картины, вместо нее — голая пустота. Это первая великая картина, изображающая пустоту. Фридрих изначально поместил на картину два парусных судна, но затем записал их, оставив лишь голый морской простор [444]. Спустя несколько десятилетий поэт Мэтью Арнольд написал о том, как стоял на берегу в Дувре и слушал, как «вздыхает море, галькою шурша: / То отступает, то опять — бросок, / Льнет к берегу и снова рвется вдаль» {26} — эти строки «Дуврского берега» сразу приходят на ум, когда мы смотрим на картину Фридриха.
Филипп Отто Рунге. Утро (подготовительный рисунок для «Малого утра», первая версия). 1808. Тушь, карандаш, бумага. 83,7 × 62,8 см
В основе живописи Фридриха, как и у Тёрнера, лежат наблюдения, которые он зарисовывал в своих бесчисленных альбомах, и всё же, в отличие от Тёрнера, Фридрих никогда не отваживался выйти в мир чистого цвета и света. Если Тёрнер с головой бросался в эпицентр бури, Фридрих оставался на спокойном берегу, наблюдая за движением восходящего или заходящего солнца, за ходом луны и вращением звездной сферы по ночному небу. Там, где Фридрих видит в солнечном свете религиозное утешение, Тёрнер видит лишь свет и цвет — ничего более. Пессимизм Тёрнера был ощущением реальности, пессимизм Фридриха держался на религиозном представлении. Спокойствие и отстраненность мира Фридриха сами по себе кажутся источником утешения, некоего облегчения оттого, что вопрос о значении бытия и небытия — то есть смерти, наконец-то стал предметом разговора. В его живописи зима — это время смерти, хотя в прежние времена зима всегда была фоном продолжающейся жизни [445]. Тем не менее в его зимних пейзажах мы как будто снова обретаем ощущение красоты и успокоенности, утраченное было среди мрачных теней «Ущелья Гордейл-Скар» Уорда и пенных бурунов тёрнеровского моря.