Поэтический язык Иосифа Бродского
Строки Цветаевой Поэт – издалека заводит речь, / Поэта – далеко заводит речь отозвались и в начале, и в продолжении, и в завершении Нобелевской лекции Бродского:
Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от Родины… (Бродский, 1998-а: 5);
Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал ‹…› Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом (Бродский, 1998-а: 16).
Эссе «Об одном стихотворении» Бродский решил поместить в качестве вступительной статьи к американскому собранию сочинений Цветаевой. В этом, на первый взгляд, видится отступление от жанра: он не пишет о Цветаевой вообще, о содержании и эволюции ее творчества, как полагается во вступительных статьях. Но вместе с тем это и проявление большой ответственности: общий обзор произведений требует широты охвата в ущерб глубине анализа. Бродский предпочел глубину, и обобщения он делает исходя из конкретного употребления слова в стихе. При этом он сразу же говорит о самом главном у Цветаевой – о том, что далеко выходит за пределы «Новогоднего»: анализируя первую строку, он показывает цветаевский инвариант вознесения, на сюжетном уровне представленный в поэмах «На Красном коне», «Переулочки», «Молодец», «Поэме воздуха», во многих стихах. Сюжетное вознесение «Новогоднего» Бродский видит в фонетике, семантике цветаевских слов, синтаксисе, например, говорит о том, что синонимическое перечисление подобно восхождению по ступеням.
Влияние Цветаевой на Бродского не могло не отразиться в прямых и косвенных перекличках с ней и за пределами его специальных работ о Цветаевой. Так, например, можно видеть прямую производность высказывания Бродского «Отношения с пространством основывались на ширине шага» в «Предисловии к антологии русской поэзии XIX века» (Бродский, 2001: 98) от стихотворения Цветаевой «Ода пешему ходу». Когда Бродский писал эссе «Полторы комнаты» по-английски, он повторил тезис Цветаевой о всеязычности того света: «Теперь они [родители] должны быть всеязычны» [102] (Бродский, 1999: 322). Тот же тезис приводится в «Письме Горацию».
Несомненно, что, когда Бродский пишет о Цветаевой, он в большой степени находится под ее влиянием. Именно в текстах о Цветаевой – интенсивнее, чем в текстах о других авторах, – сосредоточены музыкальные образы и метафоры, что было свойственно и самой Цветаевой, музыкально одаренной и музыкально образованной. Бродский вторит Цветаевой в том, что он и, более того, всякий поэт, пишет по слуху,
Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем всё – форма, содержание, и самый дух произведения – подбираются на слух (Бродский, 1999: 150),
но тут же он говорит и о других каналах восприятия мира, в частности, о «душевной оптике».
Поэтика Цветаевой, основанная на логике семантического уподобления и расподобления фонетически похожих слов, часто однокоренных, на логике созвучий с минимальными переходами от одного слова к другому, сказалась и на стиле Бродского в работах о Цветаевой, например:
Начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием (Бродский, 1999: 134);
Отсюда – стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного (Бродский, 1999: 150);
И далее, с горечью и гордостью патриота (Бродский, 1999: 162);
безадресность и безрадостность пригорода (Бродский, 1999: 176);
непереносимость и непроизносимость этой высоты (Бродский, 1999: 182). [103]
О таком принципе построения текста Бродский говорил:
Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным – доходящим до лапидарности карикатуры – планом (Бродский, 1999: 130).
Заметим, что в примере со словами отречение и отрешенность можно видеть результат усвоения тех различий между значениями слов отречение и отрешение, которые устанавливала Цветаева:
Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего ч, с нежным замшелым ш – шелест монашеской сандалии о плиты, – отрешение: листвы от дерева, дерева от листвы, единственное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что перестало быть насущностью, т. е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз («Кедр». Цветаева, 1994-б: 260).
Бродский настолько проникает во внутренний мир Цветаевой, что позволяет себе говорить о психологических импульсах ее творчества (в современном литературоведении это уже не принято):
Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambement на три строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосочетании «новое место», сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы «кровом – новом» (Бродский, 1999: 155).
При всем проникновении в сущность творчества Цветаевой Бродский должен был во многом преодолеть прямую зависимость от любимого автора.
В Цветаевой Бродский видел в первую очередь то, чего он хотел от поэзии сам – может быть, из осторожности, чтобы не повторить пройденное. Но вместе с тем, вчитываясь в нее, намечал ориентиры для себя.
Сдержанность Бродского в его поэзии в значительной степени опирается на «повышенный эмоциональный тонус Цветаевой»: он как будто старается тихим голосом сказать то, что прокричала Цветаева, переступившая через порог читательского восприятия. Бродский же, в отличие от многих читателей, оказался готов к пониманию ее текстов. Если Цветаева, по словам Бродского, «голос трагедии», то сам Бродский во многом – приёмник, воспроизводящий этот голос через расстояние в полстолетия. Но в своих стихах он противопоставляет экзальтированности Цветаевой то ворчание, то иронию, то грубости. Если, как написано в эссе «Об одном стихотворении», для Цветаевой характерны причитание, вопль, рыдание, «ощущение ‹…› о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности» (Бродский, 1999: 151), то преимущественная тональность Бродского в его поэзии соответствует ситуации глубокого вздоха после (или вместо) рыдания, когда глаза сухи, зрение и слух обострены и «душевная оптика» автора позволяет воспринимать мироздание через трагедию, как через увеличительное стекло, – пронизывая ее и видя пространство за ее пределами.
В текстуальных перекличках с Цветаевой, например в «Представлении», Бродский показывает, что все стало еще хуже, чем видела Цветаева. Но при этом Бродский, восхищенный отказом Цветаевой от безумного мира, сам от этого мира вовсе не отказывается и при всем его пессимизме не соглашается на отчаяние: