Даниил Хармс и конец русского авангарда

Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, — явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью» [81]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».
Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению [82]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические [83], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):
 
 
Шел по улице отряд
 
сорок мальчиков подряд
 
раз
 
два
 
три
 
четыре и четыре на четыре
 
и четырежды четыре и еще потом четыре [84]
 
 
По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла» [85]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.
Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:
 
 
Иван Иваныч Самовар
 
был пузатый самовар,
 
трехведерный самовар.
 
В нем качался кипяток,
 
пыхал паром кипяток,
 
разъяренный кипяток,
 
лился в чашку через кран,
 
через дырку через кран,
 
прямо в чашку через кран [86].
 
 
Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:
 
 
Наклоняли, наклоняли,
 
наклоняли самовар,
 
но оттуда выбивался
 
только пар, пар, пар.
 
Наклоняли самовар,
 
будто шкап, шкап, шкап,
 
но оттуда выходило
 
только кап, кап, кап [87].
 
 
В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение — «Тигр на улице» (1936).
 
 
Я долго думал, откуда на улице взялся тигр.
 
Думал — думал,
 
Думал — думал,
 
Думал — думал,
 
Думал — думал,
 
В это время ветер дунул,
 
И я забыл, о чем я думал.
 
Так я и не знаю, откуда на улице взялся тигр [88].
 
 
Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.
   
Велимир Хлебников: двойная жизнь слова [89]
 
«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым [90]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:
 
 
Ногу на ногу заложив
 
Велимир сидит. Он жив. [91]
 
 
Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака [92]. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке [93].
Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930) [94], которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба [95]. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми» [96], как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией [97].
Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования [98], но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919) [99], которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» [100]. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» — колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта [101]. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, — пишет он, — значит находящийся за пределами разума» [102]; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным» [103].