Даниил Хармс и конец русского авангарда

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина [568]. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров» [569].
Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием «Полет в небеса» (1929) [570]; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:
 
 
Сколько верст ушло в затылок,
 
скоро в солнце стукнусь я
 
разобьюсь горяч и пылок
 
и погибнет жизнь моя
 
пастуха приятный глас
 
долетел и уколол
 
слышу я в последний раз
 
человеческий глагол [571].
 
 
Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад («Он застрял в небесах» [572]), указывают на то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими неизбежностями — падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: «Летание без крыл жестокая забава» [573].
Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой «столкновение смыслов» позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной «текучести» поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье «поэтикой разрыва» [574].
Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, — «Мыр» (1930) [575]. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы + + мир) в одно — мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:
 
МЫР
 
30 мая 1930 года
 
Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. Я понимал, что есть умные свойства частей и есть неумные свойства в тех же частях. Я делил их и давал им имена. И, в зависимости от их свойств, части мира были умные и неумные.
 
И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. И те части были похожи друг на друга, и я был похож на них. И я говорил с этими частями мира. Я говорил: части гром. Части говорили: пук времени. Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
  
Части отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.
 
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. И я всегда знал что такое мир, но, что я видел раньше, я не знаю и сейчас.
 
И когда части пропали, то их умные свойства перестали быть умными и их неумные свойства перестали быть неумными. И весь мир перестал быть и умным и неумным. Но только я понял, что я вижу мир, как перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал.
 
И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.
 
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я.
 
А потом я понял, что я и есть мир.
 
Но мир это не я.
 
Хотя, в то же время, я мир.
 
А мир не я.
 
А я мир.
 
А мир не я.
 
А я мир.
 
А мир не я.
 
А я мир.
 
И больше я ничего не думал.
 
В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать «расширенное смотрение». Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении («и я испугался, что рухнет мир»). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит «ничто», в то время как «видит» все части мира сразу («все зараз»), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это «ничто <...> есть мир» и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет «бесконечным небытием» [576].
Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению «я» в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу «А я мир», которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: «Мир не я», — который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один («Есть только я»). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира» [577].
Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать «чистоту категорий» [578], привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.
1927 год — это еще и год основания ОБЭРИУ. И в «Декларации» группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса «Елизавета Бам», сыгранной вслед за этой «Декларацией» и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.