Даниил Хармс и конец русского авангарда

 
 
Я долго смотрел на зеленые деревья,
 
покой наполнял мою душу.
 
Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей,
 
такие же клочья, обрывки и хвостики.
 
То вспыхнет земное желание,
 
то протянется рука к занимательной книге,
 
то вдруг хватаю листок бумаги,
 
но тут же в голову сладкий сон стучится.
 
Сажусь к окну в глубокое кресло,
 
смотрю на часы, закуриваю трубку,
 
но тут же вскакиваю и перехожу к столу,
 
сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу.
 
Я вижу, бежит по стене паучок,
 
я слежу за ним, не могу оторваться.
 
Он мне мешает взять в руку перо.
 
Убить паука!
 
Лень подняться.
 
Теперь я гляжу внутрь себя.
 
Но пусто во мне, однообразно и скучно,
 
нигде не бьется интенсивная жизнь,
 
все вяло и сонно как сырая солома.
 
Вот я побывал в самом себе
 
и теперь стою перед вами.
 
Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии,
 
но я молчу, потому что я ничего не видел.
 
Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.
 
Тогда быть может покой наполнит мою душу.
 
Тогда быть может проснется моя душа,
 
и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.
 
 
2 августа 1937 года [427]
 
Такие чисто автобиографические строчки [428], описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто.
Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров, — «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету» [429]. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы «Зорведа»), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить «пространственный реализм» своего учителя от «беспредметничества» [430] футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского.
Следуя все тому же принципу, по которому «Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата» [431], Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического» [432]. Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным зрением»: «Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"» [433].
Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы еще сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, «смотрение» под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде [434]: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого.
 
Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки» [435].
Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отражать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей, — само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: «Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений» [436].
Это явление деформации Матюшин называет «законом дополнительной формы». Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о «волнении формы» — понятии, тяготеющем к текучести:
«При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы» [437].
Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой «дополнительных форм», которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие — фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ [438]. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): «Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством» [439].
Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой — повышает [440]. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель — изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира.
Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе «Зорведа» по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича [441]. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали («пространственный реализм», «интуитивный реализм», «реализм заумный» и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство.