Уильям Гэддис: искусство романа

Готический роман — это, безусловно, самый очевидный жанр Гэддиса в «Плотницкой готике», адаптированный в наибольшем количестве его сценических свойств: изолированный «особняк», запертая комната, «дева» в опасности, таинственный незнакомец и даже колдовское время года, позволяющее отсылать к призракам Хэллоуина и дому с привидениями. Взгляд воина-масая на обложке журнала следует за Полом так же жутко, как движущиеся глаза на старом портрете, а Лиз в нечестивые часы между Днем всех святых и Днем поминовения видит во сне предсказание смерти. Будучи пародией на старые готические романы, «Плотницкая готика» также включает длинные цитаты из «Джейн Эйр» — пародии Шарлотты Бронте на еще более старые готические романы [191].
  
Готический антураж не был чем-то новым для Гэддиса. Главы «Распознаваний» о Новой Англии тоже поскрипывают от готических механизмов: священник-еретик, штудирующий странные тома забытых преданий, сумасшедшая прислуга, сверхъестественные статуи, призраки, нависшая над пустынным пейзажем мрачная атмосфера, и то же притяжение/отторжение, что чувствовали предыдущие поколения творцов готики к итальянизированному католицизму. Не нов и готический стиль в американской литературе. Лесли Фидлер в книге «Любовь и смерть в американском романе» провел огромную работу, чтобы продемонстрировать, что готика — наиболее характерная форма классической американской литературы. Вслед за недолгим затишьем после призраков Джеймса и Уортон этот жанр в современной американской литературе разошелся в двух направлениях: южная готика Фолкнера, О’Коннор и раннего Капоте; и «супермаркетовая готика», которую остроумно охарактеризовал Александр Теру (в своем прекрасном готическом романе «Кот Дарконвилля») как «конечно же, жанр худу, халтуры и гиперестезии, где на популярной суперобложке всегда изображался ветхий особняк в лунном свете и стоящая перед ним испуганная красавица с распущенными волосами в ночнушке, не знающая, куда ей деваться» [192]. У новоанглийской готической традиции Готорна и Мелвилла маловато последователей среди серьезных современных писателей, не считая Джуну Барнс, раннего Хоукса, кое-чего из Пинчона и случайных аномалий (вроде «Доктора Сакса» Керуака или «Чудища Хоклайнов» Бротигана), хотя в последние годы жанр так называемой Новой готики влил в старый остов свежую кровь.
Зачем Гэддису возрождать этот устаревший жанр в технологичных 1980-х? Отчасти из-за самого вызова поработать с исчерпавшим себя жанром (как в целом это любят Барт, Кувер, Соррентино и Воллманн и как конкретно с готикой это сделала Джойс Кэрол Оутс), но в основном потому, что готические «символы и значения», как указывает Фидлер, «основаны на осознании духовной изоляции индивида в обществе, где все общественные системы ценностей рухнули или превратились в бессмысленные клише». Физическая изоляция Лиз и интеллектуальная изоляция Маккэндлесса подчеркивают, до какой степени они оба утратили ту связь между собой и миром, о которой Маккэндлесс читает в романе В. С. Найпола (цитируется в конце моей первой главы). Со всей неугомонностью Джейн Эйр, но без ее независимости, Лиз — преследуемая дева в готической мелодраме: «Если чувствуешь себя гвоздем все вокруг кажется молотком», — признается она Маккэндлессу, переворачивая его же высказывание о фундаменталистах. У Лиз, психологически замурованной в башне плотницкой готики, выбор между Полом и Маккэндлессом сводится к тому, чтобы «быть пленником чужих надежд [… или] быть пленником чужого отчаяния». В конце концов Лиз и погибает в этой тюрьме наперекор счастливому концу (или возвращению к нормальности) большинства готических произведений.
У Маккэндлесса много общего с традиционным готическим героем-злодеем — смесью Фауста, Дон Жуана и Вечного жида. Все они, как утверждает Фидлер, представляют «одинокого человека (самого писателя!), бросающего вызов нравам буржуазного общества, раскрывая людям очевидный „секрет“, что принципы, по которым они живут, — это архаические пережитки, лишенные смысла и силы». Маккэндлесс считает, что христианство — это именно такой архаичный пережиток, но его попытки разоблачить нескрываемые христианские секреты милитаризма, женоненавистничества и суеверия потерпели неудачу. Когда его призвали давать показания на суде над креационистами в Смэковере, аналогичном тому, что проходил в Арканзасе в декабре 1981 года, он узнал, что фундаменталисты не просто невежественны (несведущи), но к тому же глупы (враждебны знаниям) и наследуют антиинтеллектуальной традиции в Америке, о которой писал Ричард Хофштадтер. Маккэндлесс — своего рода интеллектуальный герой, но в то же время злодей. Он надеется привести свой дом в порядок, как рассказчик Элиота в конце «Бесплодной земли», но ему удается лишь сеять смуту и хаос. Он несет косвенную ответственность не только за смерть Билли, но и не меньше любого другого — за ядерную войну, которая нависает на последних страницах романа. Зная о рудниках, он утаивает эту информацию — отчасти потому, что ему не поверят, отчасти из-за желания готического злодея увидеть, как коррумпированная цивилизация горит в огне. Лиз бросает ему именно это обвинение во время своей самой длинной и мощной речи:
 
Она поставила стакан, — чтобы смотреть как они отправятся на небо будто дым в этой самой печи все глупые, невежественные, взлетели от взрывов в облака а там никого, никакого вознесения ничего просто чтобы они все исчезли это на самом деле ты, правда же. Что это ты хочешь апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью ждут не дождутся нет, это же ты ждешь не дождешься! Сера и огонь и твой Разлом как в день когда это произошло на самом деле потому что они, потому что ты презираешь их, не глупость нет, их надежды потому что у тебя нет своих, потому что у тебя не осталось своих.
 
Ссылки на Апокалипсис и Армагеддон ближе к концу романа указывают на пересечение готики с другим жанром — апокалипсисом. Готика развилась из позднесредневековой романтики, а апокалипсис восходит к более древним религиозным писаниям и мифографии, говоря нам о том странном факте, что космическая катастрофа была страхом и надеждой почти каждого общества — страхом вымирания, каким бы заслуженным оно ни было, и надеждой на очищение, еще одним шансом начать заново. Писатель использует литературный апокалипсис для осуждения общества — это еретическое желание разрушить то, что создал Бог. Бог сказал «Да будет свет»; апокалиптический писатель, подобно Мелвиллу в конце «Маскарада», свет гасит.
В отличие от современной литературы других стран, у американской есть сильная, почти навязчивая апокалиптическая традиция. Первый «бестселлер» в ней — длинная поэма Майкла Вигглсворта «Судный день» (The Day of Doom, 1662), а один из первых американских романов, лихорадочный «Ормонд» Чарльза Брокдена Брауна (Ormond, 1799), изображает апокалиптическую Филадельфию. С тех пор большинство наших крупных романистов адаптировали этот жанр: Готорн, Мелвилл, Твен, Фолкнер, Уэст, О’Коннор, а из современников Гэддиса — Эллисон, Барт, Болдуин, Берроуз, Пинчон, Воннегут, Кувер, Элкин, Марксон, Маккарти и Делилло. Соблазнительно разделить их на два традиционных апокалиптических лагеря — оптимистичный и отчаявшийся, но многие писатели демонстрируют оба настроя: «Моби Дик» оптимистичен (Измаил выживает в катастрофе), а «Маскарад» — отчаянный (за этим маскарадом не следует ничего).
  
Как и Мелвилл, Гэддис написал оба варианта: Стэнли сочиняет Die irae, Уилли говорит о «доктрине последних вещей», а Куветли предупреждает гостей вечеринки Брауна: «Мы только в прошлом году вступили в период последнего горя». «Распознавания» — это безусловно апокалипсис, но, поскольку Уайатт выжил в культурном коллапсе, который уничтожает остальных персонажей, роман можно назвать обнадеживающим — отсюда отречение Гэддиса от апокалиптических намерений в интервью, процитированном в конце первой главы. Но в «Плотницкой готике» оба апокалипсиса противопоставлены друг другу: Уде и его последователи явно рассчитывают на оптимистичный апокалипсис, чтобы насладиться «пикником на облаках в космическом веке», в то время как остальные лихорадочно обращаются к нашему «Справочнику по выживанию» и, следовательно, интерпретируют все признаки культурного упадка через призму Книги Откровения. Маккэндлесс интерпретирует эти признаки в отчаявшемся апокалиптическом характере твеновского «Таинственного незнакомца» и других его поздних произведений. И все же Маккэндлесс — сам таинственный незнакомец с нигилистическим взглядом, такой же отчаявшийся, как дьявол Твена. Христианское прочтение «Плотницкой готики» разоблачит в Маккэндлессе антихриста романа, сеющего отчаяние и беспорядок всюду, куда бы он ни пошел. (Читатели-христиане могут даже найти соответствия между семью главами романа и семью печатями в Откровении.) Хотя признаки и интерпретирующие контексты, в которые мы их помещаем, — тоже темы романа, именно они относятся к стилистическим «обманкам» «Плотницкой готики» и не должны рассматриваться всерьез.