Уильям Гэддис: искусство романа

Литературоведам Эмпедокл известен главным образом как отчаявшийся самоубийца из поэтической драмы Мэтью Арнольда «Эмпедокл на Этне», но Гэддис ссылается на оригинального поэта-философа V века до н. э. и на сохранившиеся фрагменты его космологической поэмы «О природе». Эмпедокл описал космический цикл, в котором мир поочередно контролируют две противоположные силы — Любовь (или дружба, гармония, единство) и Вражда (или ненависть, беспорядок, разделение). Философ считал, что органическая жизнь развивается в четыре этапа. Первое поколение жизни состоит из разрозненных конечностей: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, / Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта, / Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея» [179] (фрагмент 57). Во втором поколении части тела случайным образом соединяются с другими, создавая монстров:
  
 
 
одночленные части блуждали…
 
Но как скоро тесней божество с божеством сочеталось,
 
Стали тогда и они как попало сходиться друг с другом;
 
Множество также других прирождалося к ним беспрерывно.
 
…с ногами без сил и с руками без счету…
 
Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых,
 
Твари бычачьей породы являлись с лицом человека,
 
Люди с бычачьими лбами, создания смешанных полов:
 
Женщин с мужчинами смесь, с бесплодными членами твари.
 
 
Третье поколение производит «целостные формы» — андрогинных существ, описанных Аристофаном в «Пире» Платона, а в четвертом, последнем, поколении эти существа дифференцируются по половому признаку в человеческую расу [180].
На вопрос о псевдогреческой цитате над входом в школу Джей Ар — в действительности принадлежащей Марксу [181] (прощальная шутка Шеппермана), — Гиббс отсылает писателя Галла к «Эмпедоклу […] я думаю, это фрагмент из второго поколения его космогонии, а может, даже первого», и пересказывает соответствующие фрагменты, к большому неудовольствию Хайда:
 
— я тут пытаюсь вести серьезный разговор с людьми из Фонда по закрытому каналу, а ты вклиниваешься с летающими руками и ногами чьими-то глазами ищущими лбы как все это понимать!
 
— Он спрашивал об одном досократике, майор, о правиле любви и правиле раздора в космическом цикле Эмпе…
 
— Они не о комических циклах пришли сюда говорить […]
 
Миром, согласно Гэддису, правит Раздор — пародийный или «комический» цикл, где процветают фрагментация и разделение. На многолюдном Пенсильванском вокзале «локти находили ребра, а плечи — спины, — бормочет Гиббс, — тут как рассвет мира, сюда… бесчисленные руки и непристроенные глаза, лица глядят в разные стороны». Хотя здесь, как и в других местах, Гэддис буквализирует эмпедоклов образ частей тела, тот пронизывает «Джей Ар» в том же метафорическом смысле, что и у Эмерсона в «Американском ученом»: «Общество — это то состояние человека, когда фиолетовые члены оказываются отрубленными от ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то красивым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то сильной рукой, но никто не является человеком» [182]. Эмерсон жалуется не только на специализацию, но и на раздробленность, на то, что Человек умаляет себя до вещи, функции, а потом к другим относится таким же образом. Результат — несовершенные существа, которые ковыляют по «Джей Ар», натыкаются на людей, используют их, перевирают других и перевирают сами себя, каждый настаивает на своем узколобом мировоззрении и объединяется с кем-то только в раздорных браках, хаотических школьных системах или таких чудовищных комбинациях, как «Семейство Компаний Джей Ар», перед которым бледнеет что угодно у Эмпедокла. Любовь, не считая Эми [183], колет глаза своим отсутствием.
Гэддис создает и лексические эквиваленты конечностей и монстров Эмпедокла в своем эллиптическом, фрагментарном диалоге и разнородном дискурсе, состоящем из несочетающихся стилей, специализированного жаргона, перегруженных метафор и извилистого синтаксиса. Примеры излишни: откройте любую страницу «Джей Ар». Но что защищает роман от обвинений в простом создании того лексического хаоса, который в нем критикуется, так это избирательность художника, когда конкретный идиотский комментарий выбирается из множества других и помещается рядом с другим конкретным, чтобы вместе они повторяли замечание из другого контекста в другом месте и, в свою очередь, предвосхищали строчку из Теннисона, и так далее. «Джей Ар» действительно выглядит хаотичным, но это «идеально упорядоченный хаос», предназначенный для борьбы раздора с Раздором при помощи самого сильного лука, каким владеет Гэддис.
Филоктет, как Гэддис однажды объяснил интервьюеру, «…был героем с луком, великим защитником греков, который пошел в запретный для него священный сад, его укусила змея, у него начала гноиться рана — и от него избавились, изгнали. Затем, когда начались неприятности и снова понадобился он и его лук, к Филоктету пришли Одиссей и царевич [сын Ахилла Неоптолем] и попросили вернуться и помочь. И меня всегда очаровывала эта идея». В «Джей Ар» Филоктет наиболее тесно связан с Джеймсом Бастом, композитором оперы под одноименным названием «Филоктет», живущим за границей в добровольном изгнании. В конце романа его приглашают обратно, чтобы спасти больную Нью-Йоркскую филармонию так же, как и Филоктета зовут положить конец Троянской войне. Но в более широком смысле Филоктет — прототип всех несчастных и бунтарских художников Гэддиса; Шрамм и Гиббс тоже хромые, а последний еще и спасает к концу романа ряд компаний, вопреки (а может быть, и благодаря) «гнойной ране» его горького сарказма. В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн предлагает Уайатту эпиграмму «Жрец — хранитель тайн. Художник стремится их разоблачить». Творец проклят за осквернение священного сада, но проницательность и сила, обретенные в результате преступления, оказываются крайне необходимы проклинающему его обществу, которое использует эти же тайны для обмана и угнетения. Среди творцов только сатирик особенно стремится разоблачать тайны, — что делает его уязвимым для обвинений в неуважении, бесчестии, пессимизме (остальные обвинения можно найти в резких рецензиях на Гэддиса), — но тем не менее здоровье любого общества зависит от корректирующей плети сатирика, что красноречиво доказывает Поуп в собственных сатирах и посланиях. (В поздних интервью Гэддис полусерьезно хвастался, что предупредил невнимательное общество о бросовых облигациях восьмидесятых и крахе 1987 года.)
Уильям Гэддис, фотография середины 1980-х, период публикации «Плотницкой готики»(фото из личного архива Стивена Мура)
Софокл ясно дает понять в своем «Филоктете» — по-видимому, основе для версии Джеймса Баста, — что раненый лучник сам виноват в своих бедах не меньше любого другого. Творцы Гэддиса ничем не лучше — они часто склонны к опустошительному, саморазрушительному поведению, пьянству, тщеславию и черствому эгоизму. Сатирик Поупа — хороший гражданин, но художники Гэддиса ближе к пониманию Эдмунда Уилсона — Филоктета и сатирика как героя:
  
 
Я бы трактовал басню следующим образом. Жертва зловонной болезни, которая делает его ненавистным обществу, периодически унижает и лишает сил, — также мастер сверхчеловеческого искусства, которое все должны уважать и которое нормальный человек считает нужным. […] Такова природа вещей — этого мира, где сливаются божественное и человеческое, — не может быть неотразимого оружия без отвратительного хозяина, нарушающего процесс нормальной жизни своими проклятиями и криками и в любом случае несогласного работать на тех, кто изгнал его из общества  [184].