Уильям Гэддис: искусство романа

Все эти остроумные шутки над Стеллой соотносятся с ее расчетливым планом заполучить контроль над «Дженерал Ролл». В основном как раз за счет очарования и сексуальности, которые помогут в борьбе с соперниками-мужчинами и в их уничтожении. «В конце концов, были и красивые ведьмы», — признает Стелла, только ее сексуальность — бесплодная, деструктивная противоположность той, что символизирует вагнеровская оплодотворяющая Фрейя. По-видимому, она вышла замуж за Нормана Энджела только потому, что он заработал много акций в компании ее отца: они спят в разных кроватях и у них нет детей. Вместо этого ее сексуальность направлена на Баста и Гиббса, которых она пытается соблазнить ради их доли в компании, и на загадочного иностранного любовника, дразнящего ее по поводу Брисингамена [166]. Баст рад ее ласке, хоть и весьма механической, так как его давно влечет к ней, но им мешает ее ничего не подозревающий муж. До самого конца романа Баст не понимает, что Стелла пыталась уничтожить и его, и его музыку в отместку Нелли (матери Баста), которая ушла от Томаса (отца Стеллы) к Джеймсу (отцу Баста), но композитор Джеймс отверг ее, потому что «боялся всего, что встанет между ним и его творчеством». Семья обвиняла Стеллу в том, что в молодости она выболтала подробности скандала соседке, притворившейся цыганской гадалкой на ярмарке; ее стремление захватить «Дженерал Ролл», кажется, мотивировано не столько стремлением к власти, сколько желанием наказать семью, мучившую ее столько лет. Вагнеровская Фрейя беспомощна, когда ее обменивают на зятя; гэддисовская Стелла хочет отнять Вальгаллу в отместку за жестокое обращение и в конце книги действительно получает контроль над компанией. Но попытка самоубийства мужа и его последующая кома, похоже, переломили ее деструктивную модель поведения. Коэн рассказывает Басту, что из-за «сильно преувеличенного чувства ответственности» за попытку Нормана «она требовала, чтобы ее задержала полиция», а рекомендация самой Стеллы Виде Дункан умолять о возвращении Джеймса, чтобы спасти Нью-Йоркский филармонический оркестр, подразумевает ее намерение примириться с семьей. Трудно сказать наверняка; как предостерегает Коэн, «думаю ее внешнее холодное спокойствие может быть обманчивым».
  
У других персонажей «Джей Ар» можно найти только поверхностное сходство с персонажами «Кольца». Например, Нормана, мужа Стеллы, можно связать со страдающим от любви великаном Фасольтом, но то, как он помешал свиданию Стеллы и Эдварда, дает возможность ассоциировать его и с Гундингом, неуклюжим мужем Зиглинды в «Валькирии». У ее интрижки с давно утраченным братом Зигмундом есть параллель со свиданием Стеллы и ее двоюродного брата Эдварда, но, хоть в этой сцене даже упоминается «Кольцо», основные аллюзии здесь — к отношениям кузенов в «Замке Локсли» Теннисона. Так и у Битона только поверхностное сходство с вагнеровским Логе, который презирает богов и обещает вернуть кольцо девам Рейна. Битон так же замышляет падение «богов» «Джей Ар», чтобы вернуть финансовый контроль в руки Эми, но ему не хватает остроумия, иронии и игривого интеллекта Логе. Сын Хайда один раз напоминает Мима, брата Альбериха, когда жалуется: «Когда-то у нас была приличная торговля но вот это…», а их одноклассников постоянно называют «ордой», как гномов Нибельхейма. Зона Селк не отдает картины Шеппермана так же, как дракон Фафнир — сокровище нибелунгов, но сомнительно, что Гэддис намеревался зайти в параллелях так далеко. Бросается в глаза отсутствие каких-либо явных двойников вагнеровских Зигмунда и Зигфрида; Стивен Вайзенбургер неуверенно допускает ассоциацию с ними обоими Баста на основе случайных параллелей, но, если не считать наивности Зигфрида, у Баста с ними мало общего.
Вагнеровские персонажи в «Джей Ар» не только надевают современную одежду — формальная непрерывность самого «Кольца» также имитируется. Вагнер отказался от традиционного оперного разделения на арии, речитативы и ансамбли в пользу «непрерывной, бесконечно разнообразной сети мелодии» [167], построенной на музыкальных фразах под названием «мотивы», связанных каждый с конкретным персонажем, местом, предметом и драматической идеей. Писатели-модернисты, такие как Манн, Паунд и Джойс, обильно пользовались в творчестве литературными мотивами — эту практику пародирует Уиндем Льюис в «Обезьянах господних», но «Джей Ар» Гэддиса является наиболее амбициозной попыткой сделать в тексте то, что Вагнер сделал в музыке (перефразируя Уилли в «Распознаваниях»). Первая характеристика — это длина. Одно только «Золото Рейна» длится два с половиной часа без единого перерыва, даже на смену сцен; остальные три части «Кольца» состоят из отдельных актов длиной в целые оперы. Подобная длительность необходима, чтобы навязать публике свою реальность. Баст ценит это особенно высоко; обсуждая Вагнера с Эми, он исправляет ее мысль, что художник «просит» аудиторию погрузиться в произведение: «Нет, не просит заставляет, как тот аккорд ми-бемоль в начале «Золота Рейна» все длится и длится сто и тридцать шесть тактов пока мысль что действие происходит под водой не станет реальнее теплого плюшевого кресла и жмущих туфель». «Джей Ар» длится и длится 726 страниц диалогов, пока откровенно неправдоподобная история внезапного финансового успеха шестиклассника не покажется реальнее сюжета самого достоверного романа. Однако в то время как длинные оперы Вагнера приняты в обществе, длинные романы Гэддиса все еще встречают сопротивление, и здесь стоит сделать небольшое отступление.
В рецензии на «Джей Ар» в журнале New Yorker Джордж Стайнер жалуется: «Все это можно было бы изложить в более сжатой форме и доступнее для читателя». Этому вторили и другие, кого, можно подозревать, также устроили бы те антологии, где двадцать часов музыки «Кольца» сокращаются до девяноста минут основных моментов. И Вагнер, и Гэддис пытаются критиковать культуру в целом, и в случае Гэддиса обоснованность критики особенно зависит от точности деталей. В этом отношении писатель напоминает современника Вагнера, Гюстава Флобера, который в последнем, незаконченном романе пытался таким же образомоценить современную ему культуру. Лайонел Триллинг как будто писал о Гэддисе, когда сказал о Флобере в предисловии к «Бувару и Пекюше»:
 
Он был уникален и в том, что чувствовал необходимость рассмотреть кризис [смерть культуры] во всех его деталях. Для него современное варварство — не просто большая общая тенденция, которую можно понять с помощью больших общих эмоций; он решил наблюдать с навязчивым и одержимым осознанием всех болезненных частностей. Его доводили до бешенства — по его собственному выражению — та книга, та фраза, тот солецизм, та грубость формы, то вырождение манер, то пустое подражание мысли. […] По его словам, он хотел не меньше чем обозреть всю интеллектуальную жизнь Франции. «Подай это кратко, сделай лаконично и легко, — и выйдет фантазия, более-менее остроумная, но лишенная веса и правдоподобия; тогда как надели это деталями и развей, — и будет видно, что я верю в свою историю, и это уже может стать чем-то серьезным и даже пугающим». И он считал, что именно с избытком доказательств избежит педантизма [168].
 
Чего не хватает более сжатой критике американских манер и нравов — скажем, в «Великом Гэтсби» Фицджеральда или в «Выкрикивается лот 49» Пинчона, — так это охвата и плотности деталей, которые и придают «Джей Ар» вес и правдоподобие, полноту и точность. Роман Гэддиса не менее остроумен, чем роман Фицджеральда, и так же фантастичен, как роман Пинчона, но, благодаря «деталям и развитию», к которым Гэддис, как и Флобер, стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.
  
Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали — слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием — и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» — еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже — «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.