Уильям Гэддис: искусство романа
Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство — просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса — это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.
5
«Джей Ар»: Эмпедокл о Вальгалле
«Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего — оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту» [157]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера — Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет — прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии — незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего» [158].
В то время как многие персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.
ВАГНЕРОВСКОЕ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»
Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» — будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана — угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла — это Уолл-Стрит».
Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:
Хотя об изобретении денег, как и об их значении как всемогущей культурной силы, было сказано и написано много находчивого и поразительного, тем не менее с их похвалами нужно взвесить и то проклятие, каковому они всегда подвергались в песнях и историях. В них золото показано демонической удавкой человеческой невинности; так же точно наш величайший поэт выставил изобретение бумажных денег дьявольскими происками. Леденящую картину призрачного правителя мира можно дополнить судьбоносным кольцом нибелунга, но в виде портфеля акций [159].
Джордж Бернард Шоу первым развил тезис о том, что вагнеровское «Кольцо» — это критика хищнического капитализма и безнравственного статуса кво. Его умная и проницательная книга «Совершенный вагнерианец»— источник запоминающегося афоризма в «Распознаваниях» и, возможно, вдохновение для гэддисовской адаптации оперы — доказывает на примере как вагнеровской революционной деятельности, так и философской природы самой оперы, что Альберих отрекается от любви, «как от нее ежедневно отрекаются тысячи из нас», ради создания платоновской империи — вагнеровского «поэтического видения нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине девятнадцатого века благодаря «Положению рабочего класса в Англии» Энгельса» [160]. Карлику противостоят боги, представляющие церковь и государство, которым от любви, как и Альбериху, нет никакой пользы (Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней любви, чтобы профинансировать свою крепость Вальгаллу). Они позволяют себе «ввязываться в сети обрядов, в которые они больше не верят, но те стали настолько сакральными по обычаю и ужасными по наказанию, что даже они уже могут позволить себе сбежать от них». Вотан рассчитывает, что Логе, которого Шоу называет «богом Интеллекта, Спора, Воображения, Иллюзии и Рассудка», освободит его от договора с простыми, но честными великанами, построившими его крепость; они тоже отрекаются от любви и соглашаются взять золото вместо Фрейи. Все сильнее увязая в коррупции, Вотан и Логе спускаются в Нибельхейм, где живет Альберих, чтобы украсть золото, добытое Альберихом с помощью кольца, выкованного из золота дев Рейна. В конце первой оперы тетралогии золото и/или сопровождающая его жажда власти совращает/ют всех, кроме Логе (он в важной реплике в сторону выражает свое презрение к богам) и дев Рейна, стенаниями которых заканчивается «Золото Рейна»: «Ложь и страх / там, на вершинах, царят!» [161]