Уильям Гэддис: искусство романа
Нужно отметить повторяемость слова «освещение» (illumination) в некоторых цитатах, поскольку слово, наряду с изначальным смыслом, подразумевает еще и интеллектуальное просвещение и напоминает нам, что парадокс света, зарождающегося во тьме, — важный тезис мистицизма, алхимии и (как настаивает Уайатт) художественного творчества. Тем не менее в оправдании Уайатта чувствуется додумывание, ведь он жертва той вины и таинственности, в которых его обвиняют. Тетя Мэй привила ему, что художники — пособники дьявола, и Уайатт так и не сможет освободиться от ее влияния; за две страницы до своего финального исчезновения он все еще цитирует ее слова о «будущем грехе». Первые творческие пробы юного Уайатта происходят в тайне — не только его картины, спрятанные в мусоре, но и его первая подделка, и дальнейшие подделки Уайатта, естественно, обуславливают и секретность, и вину, несмотря на все его доводы. Тетя Мэй — первый и самый суровый критик Уайатта, и он, видимо, так и не забыл ее реакцию на свой первый рисунок: «Так значит, ты все-таки не любишь Господа нашего Иисуса? Он ответил, что любит. — Тогда зачем пытаешься занять Его место? Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему […] Вот почему Сатана есть павший ангел: он восстал, когда подражал Господу Нашему Иисусу. И заслужил за старания свое царство, верно же. Верно же! И его свет есть свет адского пламени! Этого ты хочешь?» [69]
Но в то же время ночь — царство женского начала под властью гетевской Матери Тьмы, ассоциирующееся в мифах и психологии с бессознательным. Рассказчик достаточно часто упоминает эту ассоциацию. Уайатта тянет к ночи, но одновременно он боится столкнуться с темными закоулками своего бессознательного. Он, жертва ночных кошмаров, часто работает по ночам, чтобы избежать сна, когда надо войти в «мир ночи, где потерянные души, сжимая путеводители, следуют за солнцем подземными дорогами сумрака, коридорами мрачными и опасными: поэтому король вырыл себе гробницу глубоко под землей и один блуждает там во мраке смерти по двадцати четырем тысячам квадратных футов проходов и залов, лестниц, палат и ям. Так по-египетски», — а значит, в подсознательное.
Столкновения с опасным бессознательным обычно принимают психомифическую форму спуска в ад или бдения в темной ночи души. (Одно из рабочих названий «Распознаваний» — «Бдения мертвых».) В романе прямо или косвенно упоминается огромный ряд работ на первую или вторую тему: «Фауст» Гёте (начинается с темной ночи души Доктора, дальше идет спуск в ад к Матерям), «Ад» Данте, «Темная ночь души» святого Иоанна Креста, апокрифические «Акты Пилата» (во второй части есть сошествие в ад), «Одиссея» Гомера (книга XI), «Энеида» Вергилия (книга VI), «Назначение человека» Фихте (книга 2), «Древнеегипетская Книга мертвых», «Одно лето в аду» Рембо, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пер Гюнт» Ибсена, «Гимны к ночи» Новалиса, «Трагическая история доктора Фауста» Марло, средневековая страстная пьеса «Сошествие в ад» и многое другое. Помимо них в тексте встречается много отсылок к мифам о преисподней, что ведет к новой ассоциации: приравниванию ночи к аду. Иначе говоря, Уайатт остается в аду, покуда остаются неразрешенными его психологические конфликты. Он пребывал в «инфернальном царстве» с самого прибытия в Нью-Йорк, и многочисленные косвенные, даже мимолетные отсылки, укрепляют это символическое отождествление, основанное на поэтической традиции приравнивания современного города к аду (Мильтон, Блейк, Фрэнсис Томпсон, Элиот, Харт Крейн и поздний Гинзберг). Город называют «Дит» (696, столица Ада у Данте), «хладный ад» [70], две уайаттовских подделки Баутса находят, вполне уместно, в Адской Кухне. Хватает даже окольных указаний: «Адски выглядишь», — говорит Браун Уайатту, а он отвечает: «Потому что я… адски вкалывал». Он того гляди застенает, как мильтоновский Сатана: «Везде в аду я буду; Ад — я сам» [71]. В дальнейшем, когда Уайатт решает вернуться из Новой Англии в Нью-Йорк и разоблачить свои подделки, он называет это «сошествием в ад».
Сбегая из Нью-Йорка, Уайатт оставляет преисподнюю и мир ночи ради Испании — чистилища, где ночь сменяется пасмурными, «бессолнечными» днями, когда Уайатт работает, преодолевая чувство вины. «Ровная бессменная серость неба» в испанских главах отражает недолгий союз яркого дня и темной ночи, стык двух крайностей, между которыми на протяжении всего романа метался Уайатт. Только в последний день рассвет приносит с собой ясное небо; весь роман Уайатт просыпался на закате, путая его с рассветом, но наконец проснулся на рассвете и сначала снова перепутал его с закатом, но быстро понял, что «небо не темнело, а светлело». Его долгая темная ночь души подошла к концу, Плеяды обозначают открытие навигации, Уайатт/Стивен готов к новому путешествию; цитируя Торо, он клянется «наконец жить разумно» [72].
ПЕЛАГИЙСКАЯ АТМОСФЕРА
В мифологии движение Луны по небу чаще всего сравнивается с кораблем в море, иллюстрации лунных кораблей дошли до нас из множества древних культур. Небо многим казалось необъятным морем, и даже в наши дни технологий в космических полетах пользуются традиционной морской терминологией. Третий важный мифический символ в «Распознаваниях» рожден из метафорической идентификации моря с небом, что в свете рассмотренных выше отношений лунного и ночного символизма, вероятно, лучше всего понимать, как очередную грань постепенно проступающей большой и взаимосвязанной системы космологического символизма — опять же, расширяющего внутреннюю борьбу человека до вселенских масштабов.
Путешествие по ночному небу во многих мифах обычно олицетворяет еще одно столкновение с бессознательным, в особенности с анимой (так как небо — универсально распознаваемое женское царство). Гэддис строит текст на этом архетипичном символизме, дополняя его широким и колоритным набором дополнительных материалов, чтобы установить одну из главных тем романа — путешествия. Путешествие предполагает возвращение домой («Кто начинает странствие без мысли о возврате?»), и конечный пункт Уайатта — разрешение внутренних конфликтов, не дающих ему вести полноценную жизнь. Гэддис писал в заметках к «Распознаваниям»: «Я думаю, эта книга должна быть о путешествиях и вcех связанных с ними мифах и метафорах современности» [73]. Действительно, в путешествии Уайатта сопровождает тяжкий груз «мифа и метафоры» — в основном посредством умножения Гэддисом метафорических возможностей моря, пока оно не затапливает роман «пелагийской атмосферой».
Роман буквально начинается в море, а очарование путешествия и идея небесного моря представлены уже на 6 странице при обсуждении созвездий Арго и Плеяды. (Стоит отметить, что роман открывается закатом Плеяд, а заканчивается их восходом — символичным движением романа от смерти к перерождению, от Дня мертвых — к Пасхальному воскресенью.) На протяжении всей первой главы встречается множество отсылок к путешествиям — в особенности у эксцентричного Городского плотника, деда Уайатта по материнской линии, а также намеренные упоминания нескольких слияний неба, моря и земли: суровая равнина Кастилии сравнивается с морем; небо во время отъезда Уайатта в школу богословия описано как «темного оттенка серо-голубого, окаймленное цветами ржавчины под водой»; в неловкой совместной сцене преподобный Гвайн и Уайатт «застигнуты врасплох, как застигает пловца на поверхности то холодное течение, чья внезапность ловит судорогами и отправляет в онемелом изумлении на дно»; и первая из множества отсылок к средневековым сказкам Гервасия Тильберийского о том, что «небо — это море, небесное море, и о человеке, который спустился по веревке, чтобы отвязать зацепившийся за надгробие якорь». Даже интерес Городского плотника к воздушным шарам наводит на мысли о путешествии по небесному морю.