Шокирующая музыка

Оккультизм, оргии и дикие вечеринки
Англичанин Филип Хезелтайн (1894−1930) увлекался черной магией, о чем свидетельствует его музыкальный псевдоним «Питер Уорлок». Будучи самоучкой в музыке, он создал целый ряд произведений: от задумчивого и очень красивого песенного цикла The Curlew до Каприольской сюиты для струнных. Он также написал серию «Четыре пьесы для фортепиано». В конце концов Уорлок отравился газом в начале мрачной лондонской зимы.
Вот вам и разрушительные эксцессы. Ниже – более невинные
Сергей Прокофьев (1891–1953) однажды был выселен изсвоей квартиры за то, что сыграл один и тот же фортепианный аккорд 218 раз. Жилец, этажом ниже, считал.
Иоганнес Брамс (1833–1897)
Антон Брукнер (1824–1896), благочестивый и беспринципный австрийский органист и композитор, страдал нумероманией, которая заставляла его считать всё: фронтоны соборов, звезды, листья на деревьях – даже количество тактов в его длинных симфониях. Известно, что оркестровые музыканты, переживающие не слишком вдохновляющее исполнение Брукнера, занимаются тем же самым: это помогает скоротать время.
Эрик Сати (1866–1925), чьи неповторимые «Три гимнопедии» для фортепиано (1888) до сих пор звучат так же свежо, как в день их написания, практиковал дерзкую эксцентричность, которая превратила его в официальное посмешище на протяжении большей части его карьеры. Его балет «Relâche» с трудом собирал публику, возможно, потому, что название переводится с французского как «Это представление отменяется». На самом деле Сати был мастером броских названий, прилагающихся к очень коротким фортепианным произведениям: «Три пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», «Бюрократическая сонатина» – список можно продолжить. Изобретенная им так называемая «меблировочная музыка» является предшественницей сегодняшнего muzak, но мы не будем ставить это ему в вину. Бóльшую часть своей жизни он прожил в унылом парижском пригороде, почти тридцать лет снимая одну и ту же комнату, в которую никому, даже консьержу, не разрешалось входить. Он много пил – наследие прежней жизни в кабаре на Монмартре, но жил экономно, за исключением пары маниакальных удовольствий: семи одинаковых бархатных костюмов, составлявших весь его гардероб, и коллекции зонтиков.
Джоаккино Россини (1792–1868) мог либо работать непрерывно, как бензопила, либо почти не вставать с постели. Иногда он делал и то, и другое одновременно. В одной из историй он лениво перелистывал рукопись, валяясь под одеялом. Страница соскользнула на пол, и, вместо того чтобы выйти из своего кокона и поднять ее, Россини просто написал новую. Невероятная быстрота и мастерство, о которых идет речь, не были музыкальным городским мифом. Он создал свою комическую оперу «Севильский цирюльник» (1816) менее чем за две недели (хотя и с небольшим количеством переработок) и предположил, что лучшим стимулом для работы является «ожидание вечера перед премьерой». Но даже этот график порой оказывался слишком свободным для Россини. Увертюра к опере «Сорока-воровка» (1817) была написана в день премьеры произведения, причем Россини был заперт в комнате театра рабочими, которые собирали только что написанные листы по мере вылетания их из окна.
Эти короткие периоды рабства сторицей окупились для Россини. В свои двадцать с небольшим он стал всемирно известным и приобрел соответствующее состояние. Из всех композиторов, о которых пойдет речь в этой книге, он был, пожалуй, самым богатым, построив дома в нескольких европейских городах и устраивая знаменитые салоны в более зрелом возрасте. Когда в тридцать семь лет он решил уйти на пенсию, проблемы с оплатой следующего обеда не было, что было очень кстати, ведь он любил поесть и даже придумал блюдо «Турнедо Россини». Написать искрометную, остроумную музыку, которую до сих пор любит весь мир (запись увертюр Россини добавит сияния шампанского в вашу коллекцию), быть знаменитым остряком, стать самым известным именем европейской музыки, а затем рано и пышно уйти на пенсию – это наводит на мысль о сытой жизни. На самом деле, всё не так радостно: Россини был подвержен тяжелым депрессиям, и современные авторы полагают, что он страдал от биполярного расстройства. Перепады настроения, деньги, талант, известность – всё это было использовано по назначению, но для одной жизни этого было немного больше, чем нужно. Вторая половина жизни Россини (его «отставка») длилась дольше, чем первая, и он оставался живой легендой до семидесяти лет.
  
 Большая опера 
Автомобилисты, удивленно взирающие на австралийские придорожные курьезы вроде Большого банана, родились на 350 лет позже, чем нужно, чтобы насладиться гигантизмом оперы Антонио Чести (1623–1669) «Золотое яблоко». В своем образе жизни Чести переходил от религиозного к светскому: он был и францисканским монахом, и оперным тенором в родной Италии, а затем его бурно развивающаяся сценическая карьера и привычка отказываться от нее в компании сопрано вынудили его покинуть монастырь после того, как начальство не одобрило его «бесчестную и неупорядоченную жизнь». Мы не знаем, как он выглядел, но его личность явно раздражала конкурентов в музыкальном мире, настолько, что раннюю смерть Антонио Чести приписывают яду. В XVII быть композитором было опасно.
Остается надеяться, что Чести не стал жертвой испортившихся фруктов. Это было бы иронией судьбы, учитывая успех его масштабной оперы «Золотое яблоко», поставленной при венском королевском дворе в 1668 году. Это была самая дорогостоящая опера своего времени, потребовавшая двадцать четыре полные декорации, изображающие всё: от подземного мира до дома богов. Леса, летающие драконы, бури на море и люди, спускающиеся с облаков, – и это в новом театре, специально построенном для спектаклей в стиле барокко, представляющем нечто среднее между вагнеровским Байротом и Лас-Вегасом. Чести разогревался перед этой эпопеей, сочинив за год до этого конный балет.
Но, когда речь заходит о «большой опере», фаворитом становится «Аида» Верди, впервые поставленная в Каирском оперном театре в 1871 году и услужливо имеющая место действия в Древнем Египте. Экзотическая местность дает повод амбициозным продюсерам потрудиться над оформлением, особенно в постановках под открытым небом, которые так подходят этой опере. Здесь есть всё: виртуальные пирамиды, сфинкс или даже два, хор египтян, простирающийся до горизонта, и кавалькада лошадей и слонов, чьи следы, оставшиеся на сцене, вызвали немало критических замечаний по поводу спектакля и обросли множеством театральных легенд. Говорят, что Ноэль Кауард сидел на представлении, в котором участвовали и страдающий недержанием слон, и неудовлетворительное сопрано в главной партии; позже он заметил, что все проблемы этого вечера можно было бы решить, засунув голову певицы в зад животного. Французы называли этот жанр grand opéra, и большую часть XIX века он, безусловно, проходил в этом слоновьем масштабе. Королем кучи, версией Эндрю Ллойда Уэббера XIX века, был Джакомо Мейербер (1791–1864), чьи колоссальные оперы стали туристическими достопримечательностями.
Зрителям нравилось захватывающее действие в массовых сценах (чем больше жестокости, тем лучше) и спецэффекты. На самом деле, мы не изменились. В операх Мейербера всегда присутствуют полчища солдат, крестьян и монахов. Солдаты пытаются убить крестьян, а монахи – выступить посредниками, что приводит к их собственной гибели. Много крови проливается под раскаты литавр и рев медных духовых, но ни одна капля не долетает до оркестра. Гугеноты в его одноименной опере 1836 года истребляются протестантами в Париже XVI века, грешные монахини воскресают из мертвых для вакханалии в «Роберте-дьяволе» (1831), а вся команда Васко да Гамы погибает на борту корабля во время бури в море в «Африканке» (1865). Даже если чересчур, то и этого никогда недостаточно: весь актерский состав уничтожен взрывом в конце «Пророка» (1849). При таком исходе я бы искал лучшего пророка. Конечно, для Рихарда Вагнера и его цикла «Кольцо нибелунга» эти взрывы – всего лишь копейки в фейерверке бытия. Он писал ни о чем ином, как о тотальном апокалипсисе (см. «Триумф»).