Дягилев. С Дягилевым

Дягилев часто уезжал из Парижа, поссорившись с Мисей Серт, но в следующий свой приезд опять брал телефонную трубку, опять отправлялся к ней, – и о прошлой ссоре не было и помина…
Подготовка к парижскому Русскому сезону 1909 года. – Организационное художественное ядро. – Рассказ Т. Карсавиной о начале работы. – Неприятности с двором и лишение субсидии
Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке парижского сезона 1909 года. Этот сезон должен был быть особенно значительным и грандиозным, – Дягилев вез показывать Парижу и русскую оперу и – впервые – русский балет.
Как Дягилев пришел к балету? – На этот вопрос ответил сам Дягилев, писавший в 1928 году:
«От оперы один лишь шаг до балета.
В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе было около четырехсот балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали традиционные классические балеты… Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикомандирован к директору императорских театров.
Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво следил Петипа.
Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор.
Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может создаться только при полном слиянии этих трех факторов.
При постановках балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля» [70].
Эти слова Дягилева драгоценны, как объяснение, хотя бы частичное, того, почему всю свою последующую жизнь Сергей Павлович посвятил балету: в балете Дягилев видел синтез живописи, музыки и танца, которым Дягилев всегда увлекался.
Итак, Дягилев приступил к организации знаменательного Русского сезона 1909 года. Поначалу все шло не просто хорошо, а блестяще, великолепно: Дягилеву было обеспечено высочайшее покровительство, дана большая субсидия, предоставлен для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире Дягилева чуть не каждый день собирался неофициальный комитет – художественное ядро, состоявшее из Александра Бенуа, Льва Бакста, князя В. Н. Аргутинского-Долгорукого [71], Н. Н. Черепнина, балетного критика Валериана Светлова и известного балетомана генерала Безобразова: вырабатывалась программа парижского сезона, составлялись списки артистов, шла горячая переписка с Парижем. О деятельности этого неофициального комитета мы имеем интересное свидетельство В. Светлова. Подвергнув жесточайшей критике прежнюю балетную «вампуку», В. Я. Светлов продолжает: «Совсем иначе делается это в новом „дягилевском“ балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстер, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали – принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев. Художник, которому подходит по характеру его влечений нарождающийся балет, берется за его художественную разработку: он создает и эскизы декораций, и рисунки костюмов, и бутафорию, и аксессуары, словом, всю обстановку балета до мельчайших подробностей. Вот почему является единство художественного замысла и исполнения… Художники, всю жизнь имеющие дело с эпохами, стилями, пластикой, красками и линиями, то есть элементами, которыми органически не может владеть в такой мере и с такой эрудицией ни один балетмейстер, должны быть ближайшими и равноправными сотрудниками его в деле создания балета. Зная по совещанию с художниками, какие группы исполнителей будут давать в массе по своим костюмам красочные пятна, балетмейстер может придумать соответствующий хореографический рисунок…»
  
Дягилев ездил к артистам и приглашал их – все с радостью давали свое согласие, и отказов Дягилев не знал. Из петербургских танцовщиков и танцовщиц была намечена прежде всего молодая, «революционная» группа – М. М. Фокин, прекрасный танцор, начинавший как раз в это время свою балетмейстерскую карьеру, Анна Павлова и Тамара Карсавина, затем – в первую очередь, – блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и окончивший за год перед тем театральное училище, но уже заявивший о себе, как «восьмом чуде света», – Нижинский. Во главе москвичей были прима-балерина Большого театра Коралли и М. Мордкин.
Кроме них, в первом Русском сезоне участвовали такие большие танцовщицы и танцовщики, как Балдина, А. и В. Федоровы, Смирнова, Добролюбова, Вера Фокина, Ф. Козлов, Булгаков, Петров и другие, и лучшие силы петербургского и московского кордебалета.
Дягилеву удалось заручиться согласием и лучших певцов: помимо Шаляпина в Париж должны были поехать (и действительно поехали) Липковская, Петренко, Смирнов, Касторский, Шаронов, Запорожец, Дамаев, Давыдов…
Тамара Карсавина, самая верная из больших артистов-сотрудников Дягилева, так описывает визит к ней Дягилева:
«Я была далека от того, чтобы предвидеть, какие перемены произойдут в моем существовании днем, когда, сидя в своем маленьком салоне, ожидала Дягилева. В ту пору я была замужем и имела свой очаг. Красный плюш моей квартиры носит провинциальный отпечаток, сказала я сама себе, разглядывая свою обстановку. Китайский фарфор из Дрездена, первая безделушка, которую я сама купила, была единственной вещью, позволявшей догадываться о моем вкусе. Я ее переставила с этажерки на пианино; ей более подходило быть там, где она была раньше, хотя там и была менее заметна. Я ее переставила обратно на этажерку. Пробило шесть часов. Дягилев должен был быть в пять часов. Мое возбуждение усиливалось, не потому, чтобы меня так волновал проект, который он должен обсуждать со мной; мое переживание было совершенно иное – я стыдилась красного плюша и беспокоилась о том, что может обо мне подумать такой эстет, как Дягилев… Он должен был приехать с официальным визитом для заключения контракта. Я еще не знала его неточности, поразительной даже для русских. Я почти отказалась от мысли его увидеть, когда заметила его карету, остановившуюся у моего подъезда (Дягилев никогда не ездил в открытом экипаже из боязни заболеть [72]).
Мои окна выходили на реку и на всегда пустынный Петровский парк, восхищавший меня своим лесным пейзажем в самом центре города.
Старуха-прислуга, грубо перековеркавшая имя визитера, которого она ввела в гостиную, заставила меня покраснеть. Дягилев мне объяснил, что его задержало собрание, на котором обсуждались разные артистические вопросы.
Тут я впервые познакомилась с лихорадочной деятельностью этого человека. Шли приготовления макетов декораций, рисунков костюмов и разрабатывались постановки спектаклей кружком артистов и музыкантов. Дягилев только что вернулся из Москвы, где он пригласил Шаляпина и других выдающихся артистов.
„Мы заручились высоким покровительством великого князя Владимира, и нам дают субсидию, – сказал он с удовлетворением. – Кстати, я вам пошлю сегодня вечером ваш контракт, подписанный мною; впрочем, сегодня у нас понедельник… тяжелый день. Я пришлю его вам завтра“, – сказал он, покидая меня.
Заходящее солнце осветило красный плюш и придало ему гранатовый отблеск. На мне было парижское платье. Я поддерживала разговор с легкостью, которая мне казалась совершенно светскою, и не выдала своей нервности в присутствии человека, который меня пленял и смущал одновременно.