Дягилев. С Дягилевым

Основание «Мира искусства» совпало с основанием другой частной антрепризы – Московского Художественного театра, всколыхнувшего всю театральную жизнь и ставшего одним из самых крупных событий русской культуры на пороге XX века.
Масштаб и значение этого события сразу были оценены «Миром искусства», который все шесть лет непрестанно и с большим вниманием и интересом следил за развитием жизненного процесса Московского Художественного театра. Предоставив своим сотрудникам полную свободу высказывания и критики – внутренняя, настоящая свобода была не пустым словом в «Мире искусства», – указывая порой на опасности и подводные камни «чеховского театра», редакция все время считалась с Московским Художественным театром, как с крупнейшим событием, которое может оказать значительное влияние на все искусство.
Первая статья – П. Гнедича – о Художественном театре появилась в 1900 году и содержала в себе жесточайшую критику старого условного театра и восторженнейшие дифирамбы «театру будущего», как очень выразительно назвал статью П. Гнедич. «Каждому театру, идущему по новой дороге, – писал П. Гнедич, – предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор, и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно, – следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, разрешены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре (и вообще в современных, но не в костюмных или исторических пьесах), и он, не обинуясь, произносит по тем временам (1900 год!) смелую фразу: «Постановка „Дяди Вани“ и „Чайки“ – эра в сценическом искусстве».
Позже, в 1902 году, в «Мире искусства» начинается более критическое отношение к принципам и тенденциям Московского Художественного театра – со стороны Д. В. Философова и особенно Валерия Брюсова, – их пугает чрезмерный реализм театра Станиславского и посягательство на все условности, ибо они видят в условности необходимое условие всякого искусства и, в частности, сценического.
Несколько статей (собственно специальных статей – две) посвятил Московскому Художественному театру и Дягилев, с юности особенно увлекавшийся театром, а в 1899–1900 годах, когда он был чиновником особых поручений при директоре императорских театров, и близко, непосредственно прикоснувшийся к вопросам театра. Высказывания будущего создателя и директора Русского балета представляют особый интерес уже хотя бы вследствие этой причины (не говоря уже о том, что некоторые тенденции и принципы Московского Художественного театра отразились в Русском балете), и потому мы должны несколько подробнее остановиться на этом вопросе. Очень характерно для Дягилева начало его большой статьи «Новое в Московском Художественном театре»: «Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.
Этому театру не только все простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они не были. (Нельзя ли было через пятнадцать – двадцать лет повторить эту фразу о Русском балете самого Дягилева? – С. Л.)
К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».
Пьесы Метерлинка, поставленные Художественным театром, не имели успеха у публики – ни у той новой публики ценителей символизма Метерлинка, которые считали, что пьесы Метерлинка требуют новых форм, которым по существу чужд реализм Московского Художественного театра, но и у привычной публики театра Станиславского, для которой символизм Метерлинка был одним «манерничанием». Дягилев заступается за Московский Художественный театр и находит, что постановка «Слепых» – «это чрезвычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильною для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. А между тем обрывающийся музыкальный аккорд, предшествующий и заканчивающий представление, чувствуется во все времена, пока развертывается бесконечно глубокая загадочная драма».
  
Вторая статья Дягилева «Еще о „Юлии Цезаре“» написана по поводу статьи В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре» (кроме этой статьи В. Мирович поместил в 1904 году в «Мире искусства» и другие две статьи: «О первом представлении „На дне“ Горького» и «„Столпы общества“ в Художественном театре»). Дягилев был не согласен с выпадами В. Мировича, находившего, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что Московский Художественный театр, при отсутствии в труппе трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира.
На эти упреки Дягилев разразился любопытной горячей тирадой, которую я считаю необходимым привести почти полностью:
«Этот вечный упрек, делаемый всякому художественному явлению: не говорили разве в течение двадцати лет, что музыка Римского-Корсакова и Глазунова – не более как разрешение музыкальных теорем учеными – музыкальными математиками? Не ставят ли и до сих пор вечно на вид гениальной Саре ее излишнее техническое совершенство в ущерб пресловутой искренности à la [35] Дузе? Наконец, не точно ли такие же попреки сыпались на голову перевернувших весь театр мейнингенцев, когда они попадали в страны, подобные нашим, воспитанные на традиционных психопатических восторгах от разных кунштюков, начиная с ut [36]диеза Тамберлика и до кислых всхлипываний Комиссаржевской?
Сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться.
Как портрет только тогда хорош, когда он „вылезает из рамы“, так и классический театр только тогда допустим, когда в нем участвует по крайней мере один „великий трагик“. Перед семидесятилетним обрюзгшим ревнивцем – Сальвини – лежат пластом все Юрии Беляевы, это – милое обыкновение, перешедшее к нам по наследству от столь же бешеных поклонников великих Каратыгиных, Самойловых и Рубини».
Эти мысли Дягилеву гораздо дороже и важнее, чем вопрос о том, подходит ли Вишневский к роли Антония (в противоположность общему мнению и мнению Мировича, Дягилев считал как раз фальшивым то «нутро», с которым играл свою роль Вишневский, подкрадывавшийся к священному ut диезу Тамберлика).
Любопытны также заключительные строки статьи:
«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная.
Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю.
Поголовное стремление нашего Александринского театра заключается в том, чтобы создавать „типы“, подсказанные „художественным темпераментом“ всякого артиста в отдельности, а потому для классического театра каждому из этих „великих“ необходимо переучиться от А до Z и главное забыть о своем „величии“.
У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré“ [37]артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».