Дягилев. С Дягилевым

В то время как Всеволод Дмитриев видел уязвимую пяту «Мира искусства» в его идеологии и эклектизме, Н. Э. Радлов, в том же номере «Аполлона», и едва ли не более справедливо, как раз в проповеди, то есть в идеологии и в многогранности видит силу дягилевского журнала. В этом отношении любопытно начало его статьи об одном из «мирискусников» – E. Е. Лансере: «Каково бы ни было суждение истории о художниках „Мира искусства“, их художественно-просветительная деятельность будет, наверное, оценена значительно выше практических достижений их искусства.
Как „учителя“ они сделали больше, чем как живописцы.
Реакция против проповедничества в искусстве начиналась с проповедей об искусстве, и эти проповеди были настолько увлекательны, что вся практическая деятельность художников, сама по себе высоко ценная, казалась только иллюстрацией к ним, „примерами“.
Вспомним те многочисленные области, которые пришлось заново открывать для искусства, и те области искусства, которые надо было открыть для публики… Театр, книжная графика, художественная критика, искусство современного Запада, неисчерпаемая область прикладного искусства, русская архитектура и в особенности архитектура „Старого Петербурга“…
Работа, совершенная художниками „Мира искусства“ в этих областях, – весьма неровная количественно и далеко не одинаковой ценности; но разве не огромная историческая заслуга уже в том, что они этих областей коснулись! Ведь почти каждый новый шаг, приближавший публику к более серьезному пониманию современного творчества или наследию прошлого, делался под руководством „Мира искусства“…
Культурное художество – необычное явление в художественной жизни России второй половины XIX века – обновило искусство множеством новых задач, новых тем, вооружило его новым средством, применением „стилей“. Этому, кстати сказать, способствовало и отсутствие специализации, правда, нередко дававшее себя чувствовать в недостатках технической разработки. Следующее же поколение, шедшее по стопам этих „пионеров“, не обладая их культурной многосторонностью, своей работой профессионалов разработало вглубь и вширь новооткрытые области…»
Наконец, в том же «Аполлоне», и в том же 1915 году, мы находим строки, под которыми больше всего хочется подписаться: «Мы привыкли любить „Мир искусства“ за цельность выставок и за подлинную, всегда новую художественность выставленного. После передвижников, обладавших в свое время определенной и ясной программой, такой убеждающей цельностью отличались только дягилевские выставки. Целое было само по себе художественным произведением, не всегда одинаково значительным и большим, но законченным, оформленным художественным явлением; разнородные, часто смелые, всегда увлекательные искания объединялись одним духом, одной целью».
«Один дух», «одна цель», цельность направления, – значит, у «Мира искусства» было все же свое направление, хотя оно и казалось многим несуществующим?.. Цельность его заключалась прежде всего в цельности личности главного руководителя и создателя «Мира искусства» – Дягилева: Дягилев за всю жизнь не написал ни одной картины, но то «целое», о котором «Аполлон» говорит, что оно «было само по себе художественным произведением», должно быть названо произведением Дягилева.
Цельность «Мира искусства» и его объединяющее начало заключалось в исканиях новых художественных путей и новых художественных формул, а главное – в самом неуловимом и самом важном (не потому ли важном, что неуловимом?), в новом художественном и жизненном восприятии, в новом эстетическом восприятии и мироощущении, в новом подходе к самоценности, самоцельности и бесполезности (утилитарной бесполезности) красоты. Пусть в этом эстетическом мироощущении будет еще много литературности и культурной историчности – сдвиг, и не малый сдвиг, произошел, и «Мир искусства» говорил новые слова и проповедовал новое учение эстетики. Что в Дягилеве – и в его сотрудниках – был еще силен культурно-исторический подход к искусству, свидетельствуют многие статьи в журнале. Но даже в этом подходе и в отношении к старому искусству, культивировавшемуся в «Мире искусства», была принципиально новая точка зрения – субъективная оценка и переоценка с точки зрения современности, с точки зрения того, удовлетворяет ли художественное произведение новым современным требованиям. Новое было в отрицании всех авторитетов и историзма в художественной критике. Эта новая точка зрения проводилась уже в первой руководящей дягилевской статье, открывшей журнал.
  
Говоря о страсти нового поколения к «модернизации», то есть к совершенно одинаковому отношению к современности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пюви [де Шаванна], Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что было для нас ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали ее к Вагнеру и Бёклину… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, – то творцу мы давали полную свободу творчества…» Или в самом начале статьи: «…разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт, и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцисс, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом и лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя, как Бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».
В связи с таким индивидуалистическим, граничащим с крайне субъективистическим, подходом к искусству находится и первая буква, альфа направления «Мира искусства» – культ личности в искусстве, взгляд на искусство, как на проявление личности. Этот взгляд, разделявшийся большинством сотрудников «Мира искусства» и беспрестанно развивавшийся, особенно в первые годы существования «Мира искусства», манифестирован Дягилевым в той же руководящей статье. Чуть не на каждой странице мы читаем такие фразы: «…причиной всего мира творчества, единственным звеном всех распрей искусств является царь всего, единственная творческая сила – человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты, примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий». «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе (какие неосторожные и еретические слова! – С. Л.), а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»… «Для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значительность последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии ее с личностью воспринимателя…»
Если Дягилев, несомненно, под влиянием Мережковского – Гиппиус через Философова (нетрудно обнаружить и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезмерно палку – кто же в наши дни будет отрицать значение личности в художественном творчестве, но кто же будет сводить все художественное творчество к проявлению личности? – то это вызывалось тем, что перед «Миром искусства» слишком перегнута была палка в другую сторону.