Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта

 Эпилог 
Сегодня легко говорить о посмертном влиянии The Velvet Underground на всю последующую рок-музыку, однако довольно долгое время это влияние оставалось слабым и опосредованным. В то время как юные хулиганы начала 1970-х имели возможность попасть под тлетворное воздействие The Stooges и MC5, посещая их концерты, «Вельветы» оставались полумифической группой, существующей только на пластинках (которые было крайне трудно достать) и на редких кавер-версиях музыкантов вроде Дэвида Боуи. Более того, музыка VU несла в себе неявный элемент элитарности, высокого искусства, отталкивавший многих неподготовленных слушателей. Поэтому во многих отношениях настоящее признание The Velvet Underground получили не в эпоху панка, а чуть позже – во времена более рефлексивного, «артового», но по-прежнему сурового и аскетичного пост-панка, а также множества других стилей, которые зародились одновременно или позже – новой волны, готик-рока, колледж-рока. Не будет преувеличением сказать, что музыка «Вельветов» предвосхищает весь позднейший альтернативный и инди-рок. The Velvet Underground показали и словом, и делом, что можно оставаться полностью независимыми: творить, обитая за рамками хит-парадов и требований популярной музыки, но при этом зарабатывать уважение к себе и своему творчеству. Можно назвать десятки значимых коллективов и исполнителей, для которых The Velvet Underground – главное божество в музыкальном пантеоне, но ситуация такова, что упоминание о таком влиянии будет большим комплиментом для этих последователей, нежели для самих VU, которые остались и по-прежнему остаются уникальным явлением в истории музыки.
Лу Рид: «Если вы проиграете альбомы в хронологическом порядке, [вы обнаружите], что они отражают наш личностный рост… и что в них есть история для каждого, кто хочет узнать, как выжить во всем этом. Если вы выстроите песни в ряд и проиграете их, вы сможете ощутить отклик и не чувствовать себя одиноко – я считаю, это важно, чтобы люди не чувствовали себя одиноко» [215].
По меткому выражению Лестера Бэнгса, «Вельветы» стали группой, которая за два года прошла путь от «Героина» до «Иисуса», и потому – неповторимой в своем музыкальном, эмоциональном и художественном диапазоне. Во многом причиной тому был непростой, даже противоречивый творческий союз Джона Кейла и Лу Рида – оба ценили в музыке напор, простоту, минимализм и примитивизм, а также тяготели к провокациям разного рода. Однако если Кейла на тот момент интересовали только авангардные шумовые эксперименты как средство воздействия на нервы благообразной публики, то Рид проделал более сложный творческий и личный путь, значительно изменив музыкальный подход и подняв свой сочинительский талант сразу на несколько уровней. По этим причинам музыку The Velvet Underground крайне трудно классифицировать, отнести к стилю и «определить», но можно проследить ее путь: от мрачного гламура и агрессивного шума к личным откровениям, а затем – к «нормальной жизни», к простому и доступному рок-н-роллу. Можно считать, что и на уровне лучших своих песен, и на уровне всей своей (увы, очень короткой) дискографии VU обозначили движение от темного к светлому. Далее было бы удобно заключить, что The Velvet Underground, подобно доисторическому пещерному чудищу, погибли, выйдя на божий свет из своей пещеры и едва успев порадоваться этому свету. Но правильнее сказать, что «Вельветов» сгубил не свет (который они почти никогда не теряли), а обыденность; необходимость стать частью повседневного ландшафта. На какой-то момент им удалось это сделать, однако такая ноша оказалась непосильной для Лу Рида. Это было крушение надежд, но Рид и Кейл могли утешать себя тем, что их скорбный труд не пропал.
«Реализм был ключом», – писал Лу Рид в своей аннотации к альбому "Metal Machine Music". Можно утверждать, что он достиг своей цели: благодаря его усилиям поп-музыка смогла приблизиться к видам искусства, всегда считавшимися высокими – к литературе, поэзии, кинематографу. Но в то же время она смогла зазвучать беспрецедентно шумно, резко, дерзко, вызывающе и запредельно, с ощущением полного наплевательства на комфорт слушателя и музыкальные правила хорошего тона. The Velvet Underground продемонстрировали, что подлинную красоту можно находить не только в высоком, но и в низком; что простота, минимализм и даже примитивность могут являться столь же полноценным художественным достоинством, как и сложность, виртуозность и изысканность; или, точнее, что все эти свойства вообще не имеют отношения к художественным достоинствам. Уникальным было и то, как гармонично и естественно «Вельветы» сочетали в своем творчестве изящные мелодии с душераздирающим шумом, прекрасное – с уродливым, а светлое – с мрачным. И еще удивительнее то, как легко стирали грани между этими понятиями и явлениями. Лу Рид, при поддержке своих соратников по группе, добился своего: создал блестящий каталог песен, обращенных не к «правильным» и «красивым» слушателям, а к тем, кого принято считать «неправильным» и «некрасивым» – и в этом он был настоящим первопроходцем. Однако в отличие от многих из тех, кто последовал за ним (и о ком, безусловно, пойдет речь в этой книге), его песни для (и про) «униженных и оскорбленных» – это не котел агрессии и праведного гнева, а «фонарь на двери». И если судить по непреходящей популярности The Velvet Underground и их песен, по все новым кавер-версиям и признаниям в любви, этот фонарь продолжает светить.
 
 Прогулка пятая 
 The Modern Lovers вырывают поражение из цепких лап победы 
Раз, два, три, четыре, пять, шесть… The Modern Lovers, "Roadrunner" 
 Пролог 
В один из дней августа 1973 года The Modern Lovers, группа из Бостона, вышла на сцену зала Swung Auditorium в Сан-Бернардино, чтобы выступить на разогреве у соул-фанковой команды Tower Of Power и показать свой товар лицом. Мероприятие предстояло ответственное: помимо любителей музыки, заполнивших зал, в первых рядах находились представители известнейших звукозаписывающих компаний. «Когда мы поднялись на сцену, все в зале кричали: "Рок-н-ролл! рок-н-ролл!"»[1], – вспоминал много лет спустя клавишник Джерри Харрисон. К сожалению, зрелище, которое предстало взору калифорнийской публики, совершенно не соответствовало общепринятым представлениям о том, каким должен быть уважающий себя рок-н-ролл в 1973 году. Действительно, если басист, клавишник и барабанщик этого квартета – патлатые, в клешенных джинсах – имели вид, вполне подобающий рок-музыкантам, то гитарист и фронтмен группы, казлось, заблудился. Он был тщательно выбрит, одет в белую рубашку с накрахмаленным воротником, черные кучерявые волосы аккуратно подстрижены. Молодой человек начал исполнять взволнованные и серьезные песни о том, что он – «нормальный», не употребляет наркотиков, не любит хиппи, любит «старый мир» и своих родителей, а также о том, что хочет дожить до благородных седин. Под стать его немузыкальному вокалу, чаще похожему на речитатив, музыкальная программа бостонского ансамбля представляла собой чередование примитивных, монотонных номеров, напоминавших о The Velvet Underground и The Stooges, и не очень умелых, хотя и проникновенных, лирических баллад. В особенно душещипательные моменты юноша не выдерживал и пускал слезу. Увы, калифорнийскую аудиторию не тронули бровки домиком и песни о возлюбленной, которая лежит в больнице. Басист Эрни Брукс вспоминал: «На нас пришли посмотреть все люди из лейблов Warner Bros., A&M и других – потому что они хотели вести наши дела. Но публика начала бросать в нас предметы»[2]. Можно было бы подумать, что от такой реакции трепетный фронтмен засмущается и потеряет уверенность. Однако произошло нечто обратное: в песнях группы зазвучало еще больше оптимистического позитива, улыбка молодого человека стала еще шире, а в какой-то момент выступления он провозгласил: «Я знаю, мы вам не нравимся, но мы вас все равно любим». Дэвид Берсон, один из солидных управленцев Warner Bros., присутствовавших в зале, вспоминал: «Зрители были очень враждебны, отовсюду раздавались выкрики типа "Валите назад в свой Бостон". Но у меня было ощущение, что они неплохо себя чувствуют, играя посреди всей этой бури»[3].