От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Говоря о мастерской Рафаэля, крайне важно установить ясную иерархию участников этой сложно организованной структуры. В состав мастерской, судя по всему, входили: 1) discepoli, fanti — новички, растиравшие краски; 2) lavoranti — подмастерья, участвовавшие в начальных этапах подготовки работы; 3) allievi — ученики, тренировавшиеся ассистировать в создании произведений [121]; 4) garzoni — самостоятельные и независимые ассистенты; 5) fattorini — помощники, которых Рафаэль отправлял в другие страны и города (Францию, Грецию, Венецию, Феррару, Неаполь и др.) для зарисовок и для выполнения работ по своим картонам [122].
Показательно при этом, что вплоть до смерти Рафаэля никто из многочисленных помощников, даже самых важных, не упоминается в документах мастерской, все носят безличное именование «юноши»: li gioveni di Raphaello da Urbino (1 июля 1517), li garzoni hanno dipinta la logia (11 июня 1519) и т. п. [123] Несмотря на отеческое отношение Рафаэля к своим подопечным, сохранялся старый подход к работе мастерской, когда вклад отдельных ассистентов приравнивается в документах к работе учителя.
Только очень одаренный организатор мог соединить в одной команде и подготовленных мастеров, своих коллег, и начинающих, которых нужно было опекать и обучать. Именно это необычное сочетание позволило мастерской Рафаэля не просто заслужить ошеломляющий успех, но и выполнить небывалый объем работы. В 1514 году команда занималась работами над Станцей дель Инчендио, к 1515 году переключилась на картоны для шпалер в Ватикане, в 1516 году расписывала Стуфетту для кардинала Биббиены, в 1517 году получила заказ на роспись зала Константина. В 1517–1518 годах велась работа над лоджией виллы Киджи, в 1518–1519 годах — над лоджией Льва X, а c 1518 года — над виллой Мадама. В год смерти Рафаэля планировалось осуществить росписи капеллы Киджи. Только количество монументальных циклов подразумевает наличие невероятно продуктивной и выверенной структуры.
Для нас важен вопрос о том, каким учителем был Рафаэль: готовил ли он себе в подмогу имитаторов своего стиля или же стремился развить в подопечных самостоятельность?
Рассматривая художественную ситуацию Рима начала XVI века, нельзя не отметить усиливающееся противоречие между унаследованной из прошлого века идеей общего стиля мастерской и развивающимся интересом к роли профессионального личного авторства. Новая интерпретация творческих методов очевидна уже в той обструкции, которой подвергся Перуджино за то, что его ученики воспроизводили по одним и тем же картонам фигуры из предыдущих работ [124]. Растущее внимание к новизне в живописи не могло не повлиять на представление Рафаэля о роли учеников в создании произведений.
Здесь хочется обратить внимание на разное восприятие мастерской Рафаэля в литературе. С одной стороны, некоторые исследователи отзываются об ассистентах Рафаэля в пренебрежительном тоне: они характеризуются как «умелые копиисты», сотрудничавшие друг с другом [125], а мастерская в целом оказывается «художественной мануфактурой с широким разделением труда» [126] или «отлаженным производством» [127]. В самом деле, еще первый биограф Рафаэля Паоло Джовио признавал работы Джулио Романо и Джанфранческо Пенни выдающимися по качеству, поскольку они «подражали с большой аккуратностью и заботой своему мастеру». [128] Этот пассаж можно толковать и как свидетельство о цельности выполняемой мастерской работы, и как мнение, что ученики не проявляли самостоятельность в работе. Из-за того что многочисленные помощники Рафаэля воспроизводили его манеру, работы, выполняемые совместно, теряли в качестве. Вазари, описывая «вредный и предосудительный метод» Рафаэля и его последователей, сетовал: «Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и, быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти» [129]. Взгляды Вазари во многом основывались на предвзятом отношении к соперникам его друга Микеланджело. Но нельзя отрицать, что во многом тенденция к воспроизведению манеры Рафаэля следующими поколениями художников обязана своим возникновением уже самому мастеру.
  
С другой стороны, существует и противоположное воззрение на bottega Рафаэля, связанное, как представляется, с идеализацией художественной ситуации Рима начала XVI века. Оно подразумевает, что мастерская являлась школой в самом возвышенном смысле этого слова — то есть отринувшей всякую связь с торговой лавкой. Джованни да Удине все у того же Вазари был принят в «рафаэлевскую школу молодых людей» [130]. Творческий союз под руководством Рафаэля, по мысли приверженцев этой позиции, отличался от всех прочих тем, что, существуя при папском дворе, был организован не столько в коммерческих целях, сколько для прославления добродетели заказчика [131].
Как представляется, истина лежит где-то посередине: будучи далеко не первой структурой, получавшей заказы от римских понтификов, мастерская оставалась предприятием, безусловно ориентированным на успех при папском дворе. Однако же это было не союзом мастера и безликих копиистов, но содружеством развиваемых Рафаэлем талантов, каждый из которых вносил собственный вклад в воплощение его идей. Творческий метод работы мастерской Рафаэля сложился далеко не сразу; его формирование проходило, в числе прочего, и этапы, связанные в значительной мере со стремлением выполнять много заказов одновременно.
Развивая идеи о «гибкости организации» мастерской Рафаэля в пору расцвета, мы видим ее как динамичную структуру с осмысленным выбором участников для выполнения каждого заказа, а не как неизменную группу художников, действовавшую в четких рамках установленной раз и навсегда воли мастера [132]. Постепенно в мастерской Рафаэля рождалась концепция школы, творческих взаимоотношений учителя и учеников, а не практичных и простых отношений мастера с подмастерьями, призванных повторять его манеру. Ученики Рафаэля изучали не стиль учителя, но средства, которые сам он применял, когда формировал его — выполняя натурные штудии и изучая античные памятники. Таким образом, они, с одной стороны, одновременно «сочиняли» собственную манеру, а с другой — оказывались в состоянии ассистировать своему великому учителю, манера которого никогда не оставалась неизменной.
Важно подчеркнуть, что даже те, кто приходил в мастерскую как опытные ассистенты, повышали у Рафаэля свою квалификацию. Полидоро да Караваджо, приглядываясь к приемам работы мастера, Джованни да Удине — освободившись в «школе Рафаэля» от манеры Джорджоне, научились лучше помогать своему руководителю.
Если верить Вазари, «бесконечное число юношей в Риме соревновались между собой в рисунке», стараясь заслужить благосклонность Рафаэля [133]. Он являлся вершителем судеб художников всей Италии. Он приближал к себе одних одаренных людей — как, например, Тимотео Вити, урбинца, работавшего в Болонье, специально приглашенного в Рим, — и отдалял других — как Пеллегрино да Модена, который после периода ученичества и работы с Рафаэлем считал, что мастер сдерживает его карьеру, и стал искать работу вне Рима [134].