HistoriCity. Городские исследования и история современности
Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени 237, как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.
Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.
Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780‑е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений 238. Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.
Город-метафора: римская ведута и поэтика руин
Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия 239. Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию» 240.
В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.‑И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:
У уроженцев Рима, у которых чувство это могло бы развиться ранее и стать более зрелым, оно из‑за воспитания отличается бестолковостью проявления и не совершенствуется, ибо люди эти похожи на курицу, которая переступает через находящееся у ее ног зерно, чтобы схватить лежащее в отдалении: то, что мы видим каждодневно, неспособно пробудить влечение к себе. Еще жив известный художник Никколо Риччиолини, урожденный римлянин и человек с большим талантом и познаниями, выходящими даже за пределы его искусства, который лишь пару лет назад – и притом на семидесятом году жизни – впервые увидел статуи, находящиеся на Вилле Боргезе. Он основательно изучил архитектуру и тем не менее никогда не видел один из прекраснейших памятников, а именно – гробницу Цецилии Метеллы, жены Красса, хотя, будучи любителем охоты, исходил окрестности Рима вдоль и поперек. Упомянутыми мною причинами и объясняется то, что за исключением Джулио Романо из числа уроженцев Рима вышло так мало знаменитых художников; большую часть тех, кто снискал себе славу в Риме – как живописцев, так и скульпторов и архитекторов, – составляют пришельцы, да и в наши дни никто из римлян не выделяется на поприще искусства 241.