HistoriCity. Городские исследования и история современности

Власть у Ботеро, с одной стороны, осуществляет все более тотальный контроль над подданными, чтобы лучше знать не только их дела, но и – главное – их потребности. С другой стороны, власть развивает индустрию образов действительности вместо самой действительности, – и все это для того, чтобы привести свою паству к счастью на земле и блаженству в вечности.
Сила и притягательность дисциплинарной власти у Ботеро основывается на нелегитимном сопряжении: созданная Макиавелли для его экстремистской конструкции государства минималистская антропология (все люди движимы, в конечном счете, корыстными интересами и низменными страстями, на которые и нужно опираться в политической деятельности) и осуществленное им снятие запрета на манипуляцию сочетаются у Ботеро с классической телеологией политического действия (достижение политического счастья), для которой эсхатологические страхи Макиавелли очевидным образом нерелевантны. Это позволяет ему на место радикального и непривлекательного для многих террористического режима, описываемого Макиавелли, поставить своего рода христианское государство всеобщего благополучия, – в основе которого, впрочем, все равно лежат иллюзия и манипуляция.
Возвращаясь к Альберти, отметим, что, любопытным образом, образ архитектора у него обнаруживает черты сходства с макиавеллиевским государем ante litteram: подобно государю у Макиавелли, архитектор у Альберти приручает фортуну (природу) с помощью virtù (scientia architecturae). В связи с этим характерно, что Альберти был автором диалога «О роке и судьбе»: природные силы в его «Десяти книгах о зодчестве» выступают своего рода символами фатума. Специальное внимание он посвящает и одному из ключевых для Макиавелли вопросов о месте основания города: как известно, автор «Государя» рекомендовал основывать города в местах суровых и труднодоступных, дабы сохранять твердыми нравы жителей 181. В действительности эта проблема восходит к различию в понимании основания полиса как своего рода «государственного переворота» (μεταβολή) у Аристотеля и колониальной утопии платоновских «Законов» 182. Альберти в этом древнем споре встает на сторону тех, кто полагает, что законами и отеческими установлениями общество можно контролировать не хуже, чем если помещать его в суровые экологические условия, и приводит в пример Египет, падение которого никакие природные факторы предотвратить не смогли.
Значимой особенностью представлений Альберти о гражданской функции архитектуры является его идея, согласно которой сами числовые пропорции и закономерности, заложенные в плане гражданских построек, могут оказывать воздействие на душу зрителя, воплощать и учреждать гармонию микрокосма и макрокосма (другой аспект concinnitas). Альберти приводит иногда самые причудливые аналогии, призванные обосновать соответствие архитектурных принципов природным закономерностям: у животных четное количество конечностей и нечетное – отверстий, поэтому и у архитектурных сооружений должно быть четное количество опор и нечетное – входов и выходов. Практическим воплощением этой платоновско-пифагорейской «магии» стал фасад палаццо Руччелаи (возведен Бернардо Росселлини по проекту Альберти), подчиненный законам пифагорейской гармонии (диапасон, диатессарон, диапенте). Поверенная платонически-пифагорейскими гармониями «искусственная» топология, в основе которой лежит абсолютная симметрия и резкое противопоставление центра пространства его периферии, оказывается символом новой социальности, основанной на совершенном законодательстве и безупречном этосе граждан. В этом смысле перспективистская утопия Ренессанса и раннего классицизма принципиально отличается от формалистической программы классицизма позднего (architecture parlante Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду), теоретики которой видели главную цель архитектуры в том, чтобы «выражать собственное предназначение» независимо от каких-либо политических или иных гетерономных по отношению к чистой форме смыслов.
  
Одновременно кульминацией и инверсией «идеального города» в духе Альберти, Урбинского Анонима и Фра Карневале стали колониальные города Вест-Индии, планировка которых была построена в форме решетки. Планы этих городов, утверждавшиеся именными ордонансами испанских королей (обобщающая компиляция была составлена Филиппом II в 1573 г.), знаменовали собой процесс превращения гражданской архитектуры в национальную; на смену нумерологической утопии приходила систематическая рационализация, предпринимаемая абсолютистским государством 183. Закономерным образом с каждым пересмотром этих планов возрастала зависимость их от римской архитектуры, то есть они делались все более «витрувианскими» – идеология renovatio imperii постепенно обретала наиболее подходящую для себя форму. Не случайно в связи с этим возникновение и мифологемы «Венеции как энтелехии Теночтитлана»: на целом ряде гравюр XVI столетия (самую известную из них см. в «Изолярии» Бенедетто Бордоне) мы можем увидеть, как ацтекский альтепетель предстает прототипом (или, если использовать экзегетический термин, – антитипом) «христианнейшего полиса», града святого Марка и воплощения аристотелевского идеала политической формы, «смешанной конституции» 184.
Антитезой – и по содержанию, и по формальным параметрам – альбертианской республиканской программе архитектурной политики стала барочная концепция «воспитания аффектов» посредством разного рода «симулякров» и «призраков» власти, в соответствии с принципами «тайноводственной политики» Арнальда Клапмария и подобных ему авторов: богатая метафорика «сокровенного», «мистериального» в описании природы власти 185 резко контрастировала с классицистическим имагинарием с его категориями универсальной прозрачности и «просматриваемости» (см. в связи с этим классический анализ «Паноптикума» Иеремии Бентама у Мишеля Фуко 186). Коррелятом и в определенной степени предпосылкой барочной архитектурной утопии в политической теории можно считать феномен, известный под именем кризиса «флорентийской свободы» 187 и связанной с ней программы «воспитания желания» (education of desire) в духе общего блага и «гражданской доблести» (civica virtus) 188. Своего рода квинтэссенцией антиреспубликанизма XVI столетия можно считать известную сентенцию Джованни делла Каза:
 
Свобода состоит из двух частей: одна – это пользование, вторая – плоды свободы, т. е. не что иное, как ее цель. Что касается пользования, то гражданин, покоряющийся государю, и в самом деле теряет свободу, однако плоды ее он, напротив, приобретает. Он лишен свободы голосования, но обладает свободой наслаждаться и обладать теми вещами, ради которых всякий здравый ум и желает свободы, борется за нее и восхваляет ее 189.
 
Новый политический климат по-новому расставил политические акценты в архитектуре: республиканизм Альберти оказался не в моде – Витрувий, основной трактат которого был впервые переведен на вольгаре в 1511 г. Фра Джованни Джокондо (Джованни Веронский, Жан Жоконд, ок. 1433 – 1515), в большей степени пришелся ко двору. Многие теоретики архитектуры указывали на асимметрию между визуальными возможностями, допускаемыми идеальным принципом перспективы, и ограниченными возможностями архитектуры: так, Гварино Гварини утверждал, что архитектура не столь вольна (licenziosa), как перспектива, единственная цель которой – доставлять удовольствие взгляду 190. Эти авторы формулируют альтернативную идею «криволинейной архитектуры» (architectura obliqua), идею, автором которой был Гварини, самым известным теоретиком – епископ-цистерцианец Хуан Карамуэль Лобковиц, а крупнейшим реализатором – Франческо Борромини. В противовес статичному и линейно ориентированному ренессансному пространству «искривленная архитектура» призвана была порождать иллюзию движения; зритель, подобно актеру в театральной постановке, вовлечен в действие как его активный участник. Эффект «искривленности», многомерности пространства был результатом применения особых технических средств: линии архитектурного пространства рисовались таким образом, чтобы правильные пропорции можно было различить в нем только под определенным углом. Для достижения этой цели использовались сложнейшие проспеттографы, самыми известными из которых можно считать sportello Дюрера и модификацию его у Э. Меньяна. Эта техника обыкновенно использовалось для изображения анаморфоз святых, подчеркивая как бы соучастие пространства в акте телесной метаморфозы: так, в соборе св. Игнатия в Риме напротив изображения триумфа святого, выполненного Андреа Поццо, на плитах пола было отмечено специальное место с таким расчетом, чтобы только с этой позиции все пропорции здания казались гармоничными, а все иллюзионистские объекты (купол) – объемными. Дидактическая цель этого приема и стоящая за ним сотериологическая идея ясны: только в непрерывном акте созерцания анаморфозы святого и размышления о нем христианин обретает способность видеть гармонию мира (мир как космос); как только он покидает «правильную» позицию, космос немедленно обращается в хаос. Жан Франсуа Нисерон, ученик одного из известнейших европейских картезианцев Марена Мерсенна, видел в spazio obliquo, «криволинейном пространстве», «наивысшее воплощение натурфилософии», динамическую сценографию образа, преобразующую помещаемые в него объекты в зависимости от различных выбираемых идеальным зрителем перспектив и вовлекающего зрителя в «магическую игру преобразования и регенерации образа» (magie artificielle des effets merveilleux). Именно с этих позиций испанский эрудит-полигистор, теолог, математик и изобретатель оригинальной «моральной логики» Хуан Карамуэль Лобковиц подверг критике Альберти: perspectiva linearis является живописной, так как она лишь подражает природе; архитектурная же перспектива предполагает «подчинение точке зрения зрителя» 191. В самом деле: «Десять книг о зодчестве» самим автором мыслились как органичное продолжение трактата «О живописи», завершенного в 1435 г., а перспектива – как промежуточное звено между «живописным искусством» (ars pingendi) и «наукой архитектуры» (scientia architecturae). Карамуэль упрекает ренессансных теоретиков перспективы в том, что они, если использовать терминологию Витрувия, остались на уровне «ортографии», в то время как архитектурный объект должен быть «скенографическим» – не плоскостным изображением, а трехмерной архитектонической моделью. Сохраняя верность расхожим схоластическим категориям, Карамуэль объясняет динамику визуального восприятия «искаженной архитектуры» посредством различения «пропорций в себе» (quoad se) и «с нашей точки зрения» (quoad nos). Совмещение новомодного «геометрического стиля» (mos geometricus) с барочным пристрастием к «нарушениям симметрии» (défaut de symmetrie, broken symmetry), а также к разного рода искривленным геометрическим фигурам – эллипсам, эксцентрам и эксцентрико-эллиптическим формам (отражение в архитектуре небесной механики 192) – на теоретическом уровне воплотилось в парадоксальной идее: подвергнуть метаморфозе все архитектурные элементы, сохранив при этом в неприкосновенности каноны перспективы. Характерно, что мы можем обнаружить эквивалент идеи «искривленной архитектуры» в энциклопедической системе Хуана Карамуэля, а именно в его теории «косвенных суждений» (logica obliqua), которые он объявляет, помимо всего прочего, исходной формой всякого суждения вообще, в том числе простых атрибутивных суждений, из которых складываются, как известно, Аристотелевы категорические силлогизмы 193 («реляционная силлогистика»). По Карамуэлю, искривленные формы являются исходными уже в замысле Творца: именно поэтому сам Господь создал Тропики и Зодиак в форме кривых линий, а также покрыл земную поверхность горами. Теоретическая программа Карамуэля вдохновляла многих практикующих архитекторов: так, Джованни Лоренцо Бернини в своей имеющей форму циркумференций колоннаде в Сан Пьетро в Риме (1656–1657) реализовал эллиптический план тетрастиля, почерпнутый из Architectura civil Карамуэля, а Франческо Борромини и вовсе прославился как мастер эллипса (палаццо Барберини с его знаменитой «лестницей-улиткой», Сан Карло алле Куатро Фонтане и т. д.).