Россия распятая
Славянское понятие, связанное со словом «рай», совершенно соответствует, по существу, арийской характеристике одной из их стран, называвшейся «Страной совершенного творения», в которой и находился город Рай. Из всего этого само собой вытекает, с одной стороны, что славянское представление о рае, по всей вероятности, идет с тех времен, когда предки славян вместе с другими арийцами имели одну общую совместную родину в Средней Азии, а с другой – показывает, что славяне в Арии жили в той ее области, в которой находился город Рай. Но об этом.расскажу позднее.
* * *Спустя много лет после написания книги «Дорога к тебе» мне выпала большая честь вместе с моей женой, художником Ниной Виноградовой-Бенуа, работать в Большом театре над постановкой оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Я долго внушал министру культуры СССР П. Н. Демичеву мысль о необходимости воссоздания на сцене Большого театра этого великого творения русской культуры.
Очевидно, помогло то, что министру был известен резонанс постановок в Берлинской Штаатс-опере «Князя Игоря» и «Пиковой дамы», для которых мы с женой создавали декорации. Понимание назначения и роли художника театра нам навсегда преподали великие русские художники В. Васнецов, К. Коровин, А. Головин, А. Бенуа и многие другие. Сын Александра Бенуа Николай – дядя моей жены, проработал в Ла Скала тридцать лет, будучи главным художником этого бастиона нашей европейской цивилизации. Я однажды спросил его прямо:
– Так в чем все-таки проявился русский художественный гений в театре. Что принесли русские в Европу со знаменитыми сезонами Дягилева?
Его умные, всегда чуть ироничные и отчужденные глаза стали серьезными. Потерев свой большой лоб, он ответил:
– В Европе, как и у нас в России, раньше существовали театральные фабрики. Они изготовляли мечи, костюмы, интерьеры в духе XVIII, XIX веков и т. д. Дирекции театров связывались с ними, и они поставляли то, что им заказывали. Великие русские художники – друзья моего незабвенного папочки, отбросили эти штампы готовых решений. Они создавали образ спектакля – как на драматической, так и на музыкальной сцене, где все было индивидуально и овеяно их великим образным мышлением, отражающим мир конкретного произведения. И мастерские при театрах работали только по эскизам театральных художников, которые точно передавали образ эпохи, следуя самому главному – замыслу и содержанию оперы или драмы.
Ты, конечно, помнишь иллюстрации моего отца к «Медному всаднику». Выражая мир Пушкина, он утверждал свое понимание его творчества и свою неугасимую любовь к Петербургу. С приходом левых театр стал полигоном их антиобразных, антиисторических, антимузыкальных упражнений. Особенно усердствовал Мейерхольд, и не случайно Шаляпин сказал, что Мейерхольд и театр – вещи несовместимые…
…О нашей работе в Большом театре я расскажу чуть позднее, а сейчас – несколько слов о предшествовавшей ей постановках в Берлинской Штаатс-опере.
Режиссером-постановщиком «Князя Игоря» и «Пиковой дамы» был Борис Александрович Покровский, которого немцы пригласили по моей просьбе. Я создавал образ спектакля, а в предложенном сценическом решении действовала воля и фантазия режиссера. Я восхищался «классическим» периодом Покровского, когда он, с моей точки зрения, следовал традициям русского классического театра. Оговорюсь, что немцы и предложили мне работать над оформлением спектаклей, что им надоела авангардная школа собственных театральных художников. Видя постановку Вагнера в Штаатс-опере, я сам возмущался издевательством над миром великого композитора и вспоминал декорации к его операм, созданные гениальным Александром Бенуа.
Начав работу – в театре, я очень волновался. Сделал эскизы. Немцы были в восторге. О сценической технике и возможностях мастерских немецкого театра работникам нашего советского театра можно было только мечтать.
После завершения монтажа декораций я вновь приехал в Берлин. Усевшись вместе с женой в пустом театральном зале, стали ждать поднятия занавеса. Когда он стал подниматься, механик сцены сообщил, что, желая мне помочь, они сами поставили свет. И вот на сцене я увидел древний русский храм, бескрайние просторы, аккуратно, по-немецки сработанные облака. «Все то, да не то», – холодея спиной, подумал я.
Неделю я переписывал спокойные облака, стремясь придать им эпический, былинный дух, и самое главное – начав с полного затемнения сцены, стал искать драматургию света. Чтобы не утомлять читателя, скажу одно: из своей работы в музыкальном театре я вынес твердое убеждение, что искусство художника сцены заключается двух вещах.
Первое: реализм декораций должен точно отражать замысел композитора. Второе: главнейший компонент – это свет, который в образно воссозданной обстановке всего действия и каждой мизансцены рождает магию театрального искусства.
Как все менялось на сцене Штаатс-оперы, когда вместо дежурного равнодушного освещения стало утверждаться то, что в театре называется световой партитурой спектакля. Каким творцом художник чувствует себя в театре, когда видит созданный мир, звучащий великой музыкой, все подчиняющей своему чуду воздействия на душу человека!
Очень колючий в манере обращения со всеми, включая и меня, но очень добрый в душе, как подлинно талантливые люди, Борис Александрович Покровский как-то с иронией сказал мне во время репетиции: «Вы отравленный человек. Вы отравлены русским классическим театром, из которого я давно вырос». Что я, разумеется, не оставил без ответа: «Борис Александрович, видя Ваши потрясшие меня классические постановки в Большом театре, я бы мог сказать, что сегодня Вас кто-то отравил авангардизмом, а это – смертельный яд».
Мне нравилось сидеть в темном зале, слушать и видеть, как он работал с артистами. Я не «высовывался» и молчал. Помню, в «Князе Игоре» он придумал сцену, как впряженные в повозку, вместо лошадей, полоненные русские князья везут награбленную врагами Руси церковную утварь. Полуобернувшись в мою сторону, Борис Александрович в соответственном ему ироническом тоне бросил через плечо: «Ну, это даже и Глазунову понравится„. Я не выдержал: „Если Вы, Борис Александрович, апеллируете ко мне, то скажу, что можно сделать и страшнее“. „А именно?“ – смотрел он, повернувшись, на меня. «Гораздо страшнее, как мне кажется, будет, если в повозку окажутся впряженными не побежденные русские князья, а женщины-княгини“.
Воцарилась пауза. Борис Александрович выдохнул: «Пожалуй, этот чертов художник прав. Я с ним впервые в жизни согласен».
Наблюдая, как он расставлял артистов на сцене, обдумывая мизансцены, я ощущал, что сценический рисунок, создаваемый режиссером-классиком, созвучен классическому построению композиции картины в живописи. И невольно обращаясь к русскому классическому балету, который я вначале, по молодости, недопонимал, сегодня могу сказать, что, наслаждаясь классическими постановками «Лебединого озера», «Павильона Армиды», театра «Жизели», я стал остро ощущать закономерность пластики античных барельефов, изысканных камей, могучие ритмы картин Паоло Веронезе, не говоря уже о божественном Рафаэле. Словом, совершенство всего того, от чего отказалось большинство современных хореографов, отравленных авангардизмом. Достаточно назвать такую постановку в Большом театре, как «Золотой век» или балетные опусы О. Виноградова в Петербурге. Могу таких балетмейстеров, подобных О. Виноградову, уподобить архитекторам, которые взрывали прекрасные архитектурные сооружения, чтобы расчистить место для сооружения современных коробок…
Приятно вспомнить, что наши постановки «Князя Игоря» и «Пиковой дамы» были восторженно приняты зрителями и прессой.
В третий раз как с режиссером я встретился с Б. А. Покровским уже в Большом театре, когда Министерство культуры приняло решение о постановке «Сказания О невидимом граде Китеже…» Вскоре по этому поводу состоялось заседание художественного совета Большого театра. Обращаясь ко мне, Борис Александрович провозгласил: