В погоне за звуком
– Не могу сказать наверняка, мне кажется, «правильной» музыки не существует в принципе. Конечно, у каждой мелодии свой характер, свой эмоциональный потенциал. Использование музыки в кино – это особая поэтика, в этом есть какая-то тайна и, несомненно, эмпирика. Сплетение музыки и образа всегда чем-то обусловлено и не обязательно поддается контролю со стороны композитора. Это сплетение может быть реализовано различными способами и с различными целями, что дает бесконечные возможности и приоткрывает завесу над тайной, о которой я недавно упоминал. Один и тот же образный ряд может трактоваться совершенно по-разному: что-то работает лучше, что-то хуже, это огромное поле для интерпретации, которое каждый трактует по-своему. Приведу пример.
Я очень ценю работу, проделанную Нино Рота для Феллини. Особенно мне нравится, как сделан фильм «Казанова» (1976). Но доверь Феллини эту работу мне, я написал бы совершенно другую музыку, однако она не была бы «более идеальной» или «менее идеальной», «более подходящей» или «менее подходящей», чем музыка Роты. То же самое, если бы Рота написал музыку для фильмов, в которых работал я.
– Мне кажется, что ты очень гибок в отношении музыки и образного ряда.
– Несколько лет назад я входил в жюри одного музыкального мероприятия в городе Сполето, где провели вот какой эксперимент: десять композиторов должны были написать музыку для одной и той же сцены, при этом каждый мог предварительно обсудить ее с режиссером. В рамках проекта были предложены совершенно разные варианты, однако каждый был по-своему великолепен. И как понять, какая музыка идеально подходила для этой сцены? Какая работала в ней лучше других?
Мы могли только констатировать, что с каждый вариантом сцена приобретала разный смысл и по-разному формировала зрительское восприятие. Мы не смогли определить «более подходящую» музыку, найти «идеал»: сам факт функционирования этой сцены зависел от того, как сочетались образы и музыкальный ряд. Тарантино не однажды обыгрывал эту особенность музыки, используя мои композиции, написанные для других фильмов, и накладывая их на собственные сцены.
Квентин Тарантино– Какое мнение сложилось у тебя о Тарантино и его творчестве до того, чем вам довелось поработать вместе?
– Я и раньше считал его великим режиссером. Тарантино всегда на высоте, но не все его фильмы я люблю одинаково. К примеру, «Джанго освобожденный» мне нравится меньше других его картин. Хотя тема черного рабства в Америке затронута в весьма оригинальной манере, а уж в оригинальности Тарантино не отказать, кровь в фильме бьет фонтаном. Для меня «Джанго» – что-то вроде хоррора. Помимо написанного в соавторстве с Элизой отрывка «Все еще здесь» в саундтрек вошли композиции «Ревущий мул» и «Тема сестры Сары» из «Двух мулов для сестры Сары» Дона Сигела, где снимались Ширли Маклейн и Клинт Иствуд, а также два произведения Луиса Энрикеса Бакалова. На мой вкус, предыдущий фильм Тарантино «Бесславные ублюдки» обладает гораздо большими художественными достоинствами. Там присутствует та же характерная для Тарантино эстетика насилия, но снят он совсем по-другому. «Бесславные ублюдки» – исключительно талантливая картина, которую отличают мастерски написанные диалоги и фантастическая игра актеров.
– В «Бесславных ублюдках» звучит немало твоих произведений. Что ты почувствовал, услышав свои композиции в столь неожиданном контексте?
– Сложно сказать. Тарантино не раз использовал мою музыку совершенно непредвиденным для меня образом. В каком-то смысле я побаивался с ним сотрудничать и не решался предложить ему что-то новое, поскольку ему характерны твердо сложившиеся музыкальные вкусы и привычки…
До «Отвратительной восьмерки» Тарантино всегда использовал в качестве музыкального сопровождения готовые произведения. Только представь, каково мне было состязаться с его любимой музыкой, ведь он считал ее непревзойденной!
«Провались ты со своей непревзойденной музыкой! Не стану я с тобой работать!» – злился я.
Кроме того, меня сбивало с толку разнообразие его музыкальных предпочтений. Стараясь задать мне направление, он то и дело давал мне послушать отрывки из различных произведений, которые вообще не походили друг на друга и, казалось, были отобраны по принципам, понятным ему одному. Причем нередко это были мои же собственные композиции! Тарантино хотел, чтобы я подражал сам себе! Честно говоря, мне это было не по душе, я чувствовал, что имитация моей ранней музыки никогда не будет звучать так же впечатляюще, как новое произведение… Но я старался ему угодить. Например, во вступительных кадрах к «Бесславным ублюдкам» использован отрывок из моей композиции «Гора», звучавшей в мини-сериале «Секрет Сахары» восемьдесят восьмого года.
– Да, в этой сцене неумолимо нарастает характерное для мастеров саспенса безмолвное напряжение, которое мы уже сравнивали с накалом шахматного поединка…
– Именно так. Сначала нацист беседует с фермером так же беспечно, как мы с тобой. Но уже четверть часа спустя он превращается в настоящего дьявола!
Сам понимаешь, я писал эту музыку еще в шестидесятые и, конечно, думать не думал о безжалостном убийце-фашисте, который без зазрения совести приказывает расстрелять прячущуюся в подвале семью. Однако этот музыкальный фрагмент отлично вписался в контекст картины.
Еще Тарантино использовал композицию «Rabbia e Tarantella», под которую в фильме «Аллонзанфан» братьев Тавиани заговорщики танцуют тарантеллу. Теперь же она стала темой вооруженных «ублюдков».
Задействовал он и тему «Вердикт» из вестерна Серджо Соллима «Сдавайся и расплатись», сочиняя которую, я в свою очередь процитировал пьесу Бетховена «К Элизе». Оттуда же взята композиция «Капитуляция».
В сцене, когда Шошанна и немецкий снайпер убивают друг друга в будке киномеханика, звучит композиция «Друг» из фильма Соллима «Револьвер не знает аргументов». Кроме этого, в «Бесславных ублюдках» использованы темы «Встреча с дочерью», «Наемник», «Таинственный и суровый» и «Алжир, 1 ноября 1954», написанная в соавторстве с Джилло Понтекорво. Как я уже говорил, Тарантино – один из режиссеров, которые умеют найти музыке самое оригинальное применение.
– Когда же ты впервые узнал, как распорядился твоей музыкой Тарантино? Неужели просто пришел в кино, устроился поудобней в кресле и посмотрел фильм вместе с простыми зрителями?..
– Да, я наслаждался каждым кадром. Пока шел фильм, мне было не до размышлений о музыке. Я просто подумал: «Ну, раз ему так нравится…»
Я уже рассказывал, что в композиции «Вердикт» процитировал Бетховена. Когда я впервые сотрудничал с Серджо Соллимой, то решил начать с вариации на тему пьесы «К Элизе». Фильм оказался весьма успешным, и моя музыка тут была вовсе ни при чем, однако с тех пор Соллима объявил эту цитату из Бетховена своим талисманом и решил, что будет начинать с нее каждую новую картину, так что «К Элизе» звучала и во втором, и в третьем его фильме, куда он меня пригласил. Когда же Тарантино пожелал включить ее в саундтрек к «Бесславным ублюдкам», мне показалось, что это решение совершенно ничем не обосновано… Но что тут скажешь? Нравится тебе – пожалуйста, поступай как знаешь!
– По-твоему, музыка, вырванная из контекста, лишается своего предназначения?
– Да. Должен сказать, что у фильмов Тарантино масса достоинств. Я не всегда разделял его точку зрения, и пресса по-своему интерпретировала наши разногласия. Стали писать, что якобы Морриконе не в восторге от творчества Тарантино, но это совсем не так. Я всегда питал к нему большое уважение, иначе не согласился бы писать для его картин. И потом, его творчество настолько популярно среди самой разнообразной публики, в том числе и молодежи, что многие знакомятся с моей музыкой именно благодаря его фильмам.
– И все-таки сначала ты отказался сотрудничать с Тарантино. Что заставило тебя передумать и согласиться написать музыку к «Омерзительной восьмерке»?